ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ

Первый собеседник. Не будем говорить об этом.

Второй собеседник. Почему?

Первый. Автор книги¹ — ваш друг.

Второй. Какое это имеет значение?

Первый. Большое. К чему ставить вас перед выбором — презирать либо его талант, либо мое суждение и к чему изменять ваше доброе мнение о нем или обо мне?

Второй. Этого не случится; а если б и случилось, — моя дружба к вам обоим, основанная на более действительных достоинствах, не пострадала бы.

Первый. Может быть.

Второй. Я уверен в этом. Знаете, кого вы мне сейчас напомнили? Одного знакомого автора, который на коленях умолял любимую женщину не присутствовать на первом представлении его пьесы.

Первый. Автор ваш был скромен и осмотрителен.

Второй. Он боялся, как бы нежные чувства, которые она к нему питала, не померкли от оценки его литературного таланта.

Первый. Это могло случиться.

Второй. Как бы публичный провал не уронил его в глазах возлюбленной.

Первый. И чтобы, менее чтимый, он не оказался бы менее любим? И вы находите, что это смешно?

Второй. Так рассудила и она. Ложа была заказана, он имел блестящий успех; и богу известно, как его целовали, превозносили, ласкали.

Первый. Но поцелуев было бы еще больше, если бы пьесу освистали.

Второй. Не сомневаюсь.

Первый. И все же я настаиваю на своем.

Второй. Настаивайте, я согласен; но поймите, ведь я не женщина, а вам нужно высказаться.

Первый. Непременно?

Второй. Непременно.

538

Первый. Мне легче вовсе промолчать, чем искажать свою мысль.

Второй. Охотно верю.

Первый. Я буду строг.

Второй. Именно этого и требовал бы от вас мой друг.

Первый. Ладно, раз уж нужно говорить, то сочинение его, написанное вымученным, темным, запутанным, напыщенным слогом, полно общих мест. Прочтя его, великий артист не станет лучше, а жалкий актерик будет по—прежнему плох. Природа наделяет человека личными качествами, лицом, голосом, способностью суждения, тонкостью понимания. Изучение великих образцов, знание человеческого сердца, знакомство со светом, упорная работа, опыт, привычка к сцене совершенствуют дары природы. Актер—подражатель может добиться того, чтобы все выполнять сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать.

Второй. Либо все можно порицать.

Первый. Если угодно. Актер, следующий только природному дарованию, часто бывает нестерпим, иногда — превосходен. В любом жанре бойтесь однообразной посредственности. Как бы строго ни судили дебютанта, всегда можно предвидеть его будущий успех. Свистки губят лишь бездарность. Разве может природа без помощи искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы, и все драматические произведения написаны согласно определенной системе правил? А как смогли бы два разных актера сыграть одинаково одну и ту же роль, когда у самого ясного, точного и выразительного писателя слова являются и могут быть лишь приблизительными обозначениями мысли, чувства, идеи; обозначениями, которым жест, тон, движение, лицо, взгляд, обстановка придают их истинный смысл. Когда вы слышите слова:

— Но где у вас рука?

— Я бархат пробую, — какой он обработки?² —

что вы узнали? Ничего. Обдумайте хорошенько то, что я сейчас вам скажу, и вы поймете, как часто и легко два собеседника, пользуясь теми же выражениями, думают и говорят о совершенно различных предметах. Пример, который я вам приведу, — своего рода чудо; это сочинение вашего друга. Спросите у французского актера, что он думает об этой книге, и тот согласится, что все в ней верно.

539

Задайте тот же вопрос английскому актеру, и он будет клясться by God, что нельзя тут изменить ни фразы, что это настоящее евангелие сцены. Однако между английской манерой писать комедии и трагедии и манерой, принятой для этих театральных произведений во Франции, нет почти ничего общего, раз, даже по мнению самого Гаррика³, актер, в совершенстве исполняющий сцену из Шекспира, не знает, как приступить к декламации сцены из Расина; гармонические стихи французского поэта обовьются вокруг актера как змеи и, кольцами сжав его голову, руки, ноги, лишат его игру всякой непринужденности. Отсюда с очевидностью следует, что английский и французский актеры, единодушно признавшие истинность принципов вашего автора, друг друга не поняли, а неопределенность и свобода технического языка сцены настолько значительны, что здравомыслящие люди диаметрально противоположных мнений воображают, будто заметили тут проблеск бесспорности. Больше чем когда—либо придерживайтесь своей максимы: «Не пускайтесь в объяснения, если хотите быть понятым».

Второй. Вы думаете, что в каждом произведении, и в этом особенно, есть два различных смысла, скрытых под теми же знаками, — один смысл для Лондона, другой для Парижа?

Первый. И знаки эти так ясно выражают оба смысла, что друг наш сам попался; ведь, ставя имена французских актеров рядом с именами английских, применяя к ним те же правила, возводя на них ту же хулу и воздавая им ту же хвалу, он несомненно воображал, что сказанное об одних будет справедливо и относительно других.

Второй. Но если так судить, ни один актер не смог бы нагородить больше бессмыслиц.

Первый. Те же слова его на перекрестке Де—Бюсси⁴ означают одно, а в Друрилейне⁵ совсем другое, — приходится поневоле признать это; впрочем, может быть, я ошибаюсь. Но основное, в чем мы с вашим автором расходимся совершенно, это вопрос о главных качествах великого актера. Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры.

Второй. Никакой чувствительности!

Первый. Никакой. Между моими доводами пока еще

540

нет связи, но позвольте излагать их так, как они мне приходят на ум, в том же беспорядке, какой мы находим и в сочинении вашего друга.

Если б актер был чувствителен, скажите по совести, мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Очень горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холоден, как мрамор. Не то внимательный подражатель и вдумчивый ученик природы: после первого появления на сцене под именем Августа, Цинны, Оросмана, Агамемнона, Магомета⁶ он строго копирует самого себя или изученный им образ, неустанно наблюдает за нашими чувствами; его игра не только не ослабевает, а укрепляется новыми для него размышлениями; он либо станет еще пламеннее, либо умерит свой пыл, и вы будете все больше и больше им довольны. Если он будет только самим собой во время игры, то как же он перестанет быть самим собой? А если перестанет быть им, то как уловит точную грань, на которой нужно остановиться?

Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то мягка, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, — будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однотонности, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что—либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств.

Что может быть совершеннее игры Клерон?⁷ Однако последите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шестому представлению артистка знает наизусть все детали своей игры, как слова своей роли. Несомненно, она создала

541

себе идеальный образец и сперва стремилась приноровиться к нему; несомненно, идеал этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот — взятый ли из истории, или, подобно видению, порожденный ее фантазией, — не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько могла, к своей идее, — все уже готово; твердо держаться на этом уровне — лишь дело упражнений и памяти. Присутствуй вы на ее занятиях, сколько раз вы бы воскликнули: «Вы уже добились своего!..» Сколько раз она бы вам ответила: «Ошибаетесь!..» Так однажды друг Лекенуа⁸ схватил его за руку, крича: «Остановитесь! Лучшее — враг хорошего: вы все испортите...» — «Вы видите то, что я создал, — задыхаясь, ответил художник восхищенному ценителю, — но вы не видите того, что я задумал и к чему я стремлюсь».

Я не сомневаюсь, что и Клерон, приступая к работе над ролью, переживает муки Лекенуа; но лишь только поднялась она на высоту своего образа, борьба окончена; она владеет собой, она повторяет себя без всякого волнения. Как это иногда бывает во сне, голова ее касается туч, руки простерлись до горизонта; она — душа огромного тела, которым облекла себя; она уже не расстается с этой оболочкой. Небрежно раскинувшись в шезлонге, скрестив руки, закрыв глаза, не двигаясь, мысленно следя за своим образом, она себя видит, слышит, судит о себе, о впечатлении, которое произведет. В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина⁹.

Второй. Послушать вас, так актеры во время игры или своих занятий больше всего похожи на ребятишек, когда те ночью изображают на кладбище привидения, подняв над головой белые простыни на шесте и испуская из—под этого сооружения заунывные вопли, пугающие прохожих.

Первый. Совершенно верно. Вот Дюмениль¹⁰ — не то, что Клерон. Она поднимается на подмостки, не зная еще, что скажет. Половину спектакля она не знает, что говорит, но бывают у нее моменты высшего подъема. Да и почему бы актеру отличаться от поэта, от художника, оратора, музыканта? Не в упоении первых порывов встают перед ними характерные черты их творения, — они появляются в моменты холодные и спокойные, в моменты совершенно неожиданные. Как возникают эти черты, — никто не знает; их создает вдохновение. Внезапно остановившись,

542

мастер переводит зоркий взгляд с натуры на свой набросок; красота, созданная в эти минуты вдохновения, разлитая в его творении, неожиданные черты, поразившие его самого, будут долговечнее, чем то, что набросал он, повинуясь случайному капризу воображения. Хладнокровие должно умерять восторженное неистовство. Потерявший голову безумец не может властвовать над нами; власть эта дается тому, кто владеет собой. Великие драматурги — неустанные наблюдатели всего происходящего вокруг них в мире физическом и в мире моральном.

Второй. Миры эти — одно целое.

Первый. Они собирают все, что их поражает, и копят запасы. Сколько чудес, сами не ведая, переносят они в свои произведения из этих внутренних запасов! Пылкие, страстные, чувствительные люди всегда словно играют на сцене; они дают спектакль, но сами не наслаждаются им. С них—то гений и создает копии. Великие поэты, великие актеры и, может быть, вообще все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, — существа наименее чувствительные. Они слишком многогранны, слишком поглощены наблюдением, познаванием, подражанием, чтоб переживать внутреннее волнение. Я представляю их себе всегда с записной книжкой на коленях и карандашом в руке.

Чувствуем мы, а они наблюдают, изучают и описывают. Сказать ли? Почему же нет? Чувствительность отнюдь не является свойством таланта. Он может любить справедливость, но, поступая согласно этой добродетели, не получает оттого услады. Всем управляет не сердце его, а голова. Чувствительный человек теряет ее при малейшей неожиданности; никогда он не станет ни великим королем, ни великим министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом. Заполните хоть весь зрительный зал этими плаксами, но на сцену не выпускайте ни одного. Взгляните на женщин; разумеется, они далеко превосходят нас в чувствительности: разве мы можем равняться с ними в минуты страсти! Но насколько мы им уступаем в действии, настолько в подражании они стоят ниже нас. Чувствительность — всегда признак общей слабости натуры. Одна лишь слеза мужчины, настоящего мужчины, нас трогает больше, чем бурные рыдания женщины. В великой комедии, — в комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь, — все пылкие души находятся на

543

сцене, все гениальные люди занимают партер. Первых зовут безумцами; вторых, копирующих их безумства, зовут мудрецами. Мудрец подмечает смешное во множестве различных персонажей и, запечатлев его, вызывает в вас смех и над несносными чудаками, чьей жертвою вы стали и над вами самим. Мудрец наблюдал за вами и набрасывал забавное изображение и чудака, и ваших терзаний.

Как ни доказывай эти истины, великие актеры не согласятся с ними; все это их тайна. Посредственные же актеры и новички будто созданы для того, чтобы опровергать их, а о некоторых можно бы сказать: они верят, будто чувствуют, как говорили о суеверах, что они верят, будто верят; для одних без веры, для других без чувствительности нет спасения.

Но как, скажут мне, разве эти жалобные, скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины ее существа и так бурно потрясшие мою душу, не вызваны настоящим чувством, не само ли отчаяние их породило? Ничуть не бывало. И вот доказательство: эти звуки размерены, они являются частью декламационной системы, будь они на двадцатую долю четверти тона выше или ниже — они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства; они подготовлены и разрешены, как в гармонии; они отвечают всем нужным условиям лишь после долгой работы; они способствуют решению поставленной задачи; чтобы они звучали верно, их репетировали сотни раз, и даже этих бесчисленных репетиций иногда недостаточно, потому что, прежде чем сказать:

Вы плачете, Заира!¹¹ —

или:

Вы будете там, дочь моя¹², —

актер долго прислушивался к самому себе; он слушает себя и в тот момент, когда волнует вас, и весь его талант состоит не в том, чтобы чувствовать, как вы полагаете, а в умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Вопли скорби размечены его слухом, жесты отчаяния он помнит наизусть, они разучены перед зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определенном слове, на определенном слоге, ни раньше, ни позже. Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства — все это чистое подражание,

544

заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние, которое актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором прекрасно отдает себе отчет во время исполнения; но к счастью для автора, зрителя и самого актера, оно ничуть не лишает его самообладания и требует, как и другие упражнения, лишь затраты физических сил.

Как только котурны или деревянные башмаки сброшены, голос актера гаснет, он испытывает величайшую усталость, он должен переменить белье или прилечь; но нет в нем ни следа волнения, скорби, грусти, душевного изнеможения. Все эти впечатления уносите с собой вы. Актер устал, а вы опечалены, потому что он неистовствовал, ничего не чувствуя, а вы чувствовали, не приходя в неистовство. Будь по—другому, звание актера было бы несчастнейшим из званий, но он не герой пьесы, — он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он—то отлично знает, что остается самим собой.

Все виды чувствительности сошлись, чтобы достигнуть наибольшего эффекта, они приноравливаются друг к другу, то усиливаясь, то ослабевая, играют различными оттенками, чтобы слиться в единое целое. Да это просто смешно! А я стою на своем и говорю: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров». Истоки слез актера находятся в его разуме; слезы чувствительного человека закипают в глубине его сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда кратковременное волнение в его душу; он плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, который будет поносить вас, если потеряет надежду разжалобить, или же как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях.

Случалось ли вам размышлять о разнице между слезами, вызванными трагическим событием, и слезами, вызванными патетическим рассказом? Вы слушаете прекрасную повесть: постепенно ваши мысли затуманиваются, душа приходит в волнение и начинают литься слезы. Наоборот, при виде трагического события — его зрелище,

545

ощущение и воздействие совпадают: мгновенно волнение охватывает вашу душу, вы вскрикиваете, теряете голову в льете слезы. Эти слезы пришли внезапно, первые были вызваны постепенно. Вот преимущество естественного и правдивого театрального эффекта перед красноречивым рассказом на сцене, — он производит внезапно то, к чему рассказ готовит нас понемногу; но добиться иллюзии тут гораздо труднее: одна фальшивая, дурно воспроизведенная черта способна ее разрушить. Интонацию воспроизвести легче, чем движение, но движения поражают с большей силой. Вот основание закона, не знающего, по моему мнению, никаких изъятий, — развязку нужно строить на действии, а не на рассказе, если не хочешь оставить публику холодной.

Итак, вам нечего возразить? Я слышу, как вы рассказываете о чем—то в обществе; ваши нервы возбуждены, вы плачете. Вы чувствовали, говорите вы, и чувствовали сильно. Согласен; но разве вы готовились к своему рассказу? Нет. Разве говорили стихами? Нет. Однако вы увлекали, поражали, трогали, производили сильное впечатление. Все это верно. Но перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры, естественные жесты — и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище. Можете лить слезы сколько угодно — вы будете только смешны, вас засмеют. Это будет не трагедия, а пародия на трагедию. Неужели вы думаете, что сцены из Корнеля, Расина, Вольтера, даже Шекспира можно исполнять обычным разговорным голосом и тоном, каким болтают дома, сидя у камелька? Нет, так же нельзя, как и рассказать вашу семейную историю с театральным пафосом и театральной дикцией.

Второй. Что ж, может быть, Расин и Корнель, как велики они ни были, не создали ничего ценного.

Первый. Какое богохульство! Кто дерзнет произнести такие слова? Кто дерзнет одобрить их? Даже самые обыденные фразы Корнеля не могут быть сказаны обыденным тоном.

Но с вами случалось, наверное, сотни раз, что под конец вашего рассказа, среди тревоги и волнения, в которое привели вы маленькую аудиторию салона, входит новое лицо, и приходится удовлетворить и его любопытство. А вы это уже не можете сделать, душа ваша иссякла, не осталось в ней ни чувствительности, ни жара, ни слез. Почему актер не знает такого изнеможения? Потому что

546

его интерес к вымыслу, созданному ради развлечения, сильно отличается от участия, вызванного в вас горем ближнего. Разве вы Цинна? Разве были вы когда—нибудь Клеопатрой, Меропой, Агриппиной?¹³ Что вам до них? Театральные Клеопатра, Меропа, Агриппина, Цинна — разве это исторические персонажи? Нет. Это вымышленные поэтические призраки. Больше того: каждый поэт создает их на свой лад. Оставьте на сцене этих гиппогрифов, с их движениями, походкой и криками; в истории оии бы выглядели странно; в каком—нибудь интимном кружке или любом другом обществе они вызвали бы взрыв хохота. Все бы перешептывались: «Он бредит?», «Откуда этот Дон Кихот?», «Где сочиняют подобные россказни?», «На какой планете так говорят?».

Второй. Но почему же на театре они никого не возмущают?

Первый. Потому что существует театральная условность. Это формула, данная старым Эсхилом. Канон трехтысячелетней давности.

Второй. И долго ли еще просуществует этот канон?

Первый. Мне не известно. Я знаю лишь, что чем ближе автор к своему веку и своей стране, тем дальше он от этого канона.

Знаете ли вы что—либо более похожее на положение Агамемнона в первой сцене «Ифигении», чем положение Генриха IV¹⁴, когда, обуреваемый ужасом, для которого было достаточно причин, он говорит своим близким: «Они убьют меня, это ясно, они убьют меня...» Представьте, что этот прекрасный человек, этот великий и несчастный монарх, терзаемый среди ночи зловещими предчувствиями, встает с постели и стучится в дверь Сюлли, своего министра и друга; найдется ли поэт настолько нелепый, чтобы вложить в уста Генриха слова:

Я Генрих, твой король. Тебя в ночи бужу я.

Узнай же голос мой и внемли, что скажу я, —

а в уста Сюлли ответ:

Вы это, государь? Что побудило вас,

Опередив зарю, прийти в столь ранний час?

Мерцанье бледное вас еле озаряет.

Лишь ваши и мои сейчас не спят глаза.

Второй. Это, быть может подлинный язык Агамемнона.

547

Первый. Не больше чем Генриха IV. Это язык Гомера, Расина, язык поэзии. Таким пышным языком могут изъясняться лишь вымышленные существа, такие речи могут быть произнесены устами поэта, поэтическим тоном.

Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому—то актер на улице и актер на сцене — люди настолько различные, что их с трудом можно узнать. Когда я впервые увидал мадемуазель Клерон у нее дома, я невольно воскликнул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше».

Несчастная женщина, поистине несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того: какая—нибудь черта, ее уродующая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из—за какого—нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется низменной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти выражаются гримасами, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтоб смягчить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала на землю пристойно и мягко, а герой умирал подобно древнему гладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе. Кто же удовлетворит наши пожелания? Тот ли атлет, кого скорбь порабощает, а чувствительность обезображивает? Или же академический атлет, который владеет собой и испускает последний вздох, следуя правилам уроков гимнастики? Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели, — чтобы нам понравиться, они должны изображать смерть по—другому, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого.

Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я думаю, что уловить и сохранить

548

их величие дано лишь тому, кто сумеет предвосхитить их силой воображения или таланта и передать их хладнокровно.

Однако не стану отрицать, что тут появляется известное внутреннее возбуждение, выработанное или искусственное. Но — если вас интересует мое мнение — по—моему, это возбуждение почти так же опасно, как и природная чувствительность. Постепенно оно приведет актера к манерности и однообразию. Это свойство противоречит многогранности великого актера; часто он бывает вынужден отделаться от него, но такое отречение от самого себя возможно лишь при железной воле. Для облегчения и успешности подготовки к спектаклю, для разносторонности таланта и совершенства игры было бы много лучше, если б не приходилось проделывать это необъяснимое отречение от самого себя, крайняя трудность которого, ограничивая каждого актера одной—единственной ролью, обрекает либо труппы на чрезвычайную многочисленность, либо почти все пьесы на плохое исполнение; разве только установленный порядок будет изменен и перестанут писать пьесы для отдельных актеров, которые, как мне кажется, напротив, должны бы сами применяться к пьесе.

Второй. Но если в толпе, привлеченной на улице какой—нибудь катастрофой, каждый на свой лад начнет внезапно проявлять свою природную чувствительность, то люди, не сговариваясь, создадут чудесное зрелище, тысячи драгоценных образцов для скульптуры, живописи, музыки, поэзии.

Первый. Верно. Но выдержит ли это зрелище сравнение с тем, что получится в результате хорошо продуманной согласованности и той гармонии, которую придаст ему художник, перенеся его с улицы на сцену или на полотно? Если вы так полагаете, то в чем же тогда, возражу я, хваленая магия искусства, раз она способна лишь портить то, что грубая природа и случайное сочетание событий сделали лучше нее? Вы отрицаете, что искусство украшает природу? Разве не приходилось вам, восхищаясь женщиной, говорить, что она прекрасна, как Мадонна Рафаэля? Не восклицали ли вы, глядя на прекрасный пейзаж, что он романтичен? К тому же вы говорите о чем—то реальном, а я о подражании; вы говорите о мимолетном жизненном явлении, я же говорю о произведении искусства, обдуманном, последовательно выполненном, имеющем свое развитие и длительность. Возьмите любого из ваших актеров,

549

заставьте их варьировать уличную сцену, как это делают и на театре, и покажите мне по очереди эти персонажи, каждого в отдельности, по двое, по трое; дайте волю их собственным движениям, пусть они сами распоряжаются своими действиями — и увидите, какая получится невероятная разноголосица. Чтобы избежать этого недостатка, вы заставите их репетировать вместе. Прощай тогда естественная чувствительность! И тем лучше.

Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой. Ваша уличная сцена относится к драматической сцене, как орда дикарей к цивилизованному обществу.

Здесь уместно поговорить о пагубном влиянии посредственного партнера на превосходного артиста. Замысел последнего величествен, но он вынужден отказаться от своего идеального образа и приспособиться к уровню выступающего с ним жалкого существа. Он обходится тогда без работы над ролью и без размышлений: на прогулке или у камина это делается инстинктивно — говорящий снижает тон собеседника. Или, если вы предпочитаете другое сравнение, — тут как в висте, где вы утрачиваете частично свое умение, если не можете рассчитывать на партнера. Больше того: Клерон вам расскажет, если угодно, как Лекен¹⁵ из озорства превращал ее, когда хотел, в плохую или посредственную актрису, а она в отместку не раз навлекала на него свистки. Что же такое актеры, сыгравшиеся друг с другом? Это два персонажа пьесы, идеальные образцы которых, принимая во внимание отдельные различия, либо равны между собой, либо подчинены один другому, в согласии с условиями, созданными автором, без чего один из них был бы слишком силен, а другой слишком слаб; сильный, чтоб избежать диссонанса, лишь изредка поднимает слабого на свою высоту, скорее он сознательно опустится до его убожества. А знаете, какова цель столь многочисленных репетиций? Установить равновесие между различными талантами актеров, с тем чтобы возникло единство общего действия. А если самолюбие одного из актеров препятствует такому равновесию, то всегда страдает совершенство целого и ваше удовольствие; ибо редко бывает, чтобы блеск одного актера вознаграждал вас за

550

посредственность остальных, которую его игра лишь подчеркивает. Мне приходилось видеть великого актера, наказанного за свое честолюбие: публика по глупости находила его игру утрированной, вместо того чтобы признать слабость его партнера.

Вообразите, что вы поэт; вы ставите пьесу, вы свободны выбирать либо актеров, обладающих глубоким суждением и холодной головой, либо актеров с повышенной чувствительностью. Но прежде чем вы что—либо решили, позвольте задать вам один вопрос: в каком возрасте становятся великим актером? Тогда ли, когда человек полон огня, когда кровь кипит в жилах, когда от легчайшего толчка все существо приходит в бурное волнение и ум воспламеняется от малейшей искры? Мне кажется, что нет. Тот, кого природа отметила печатью актера, достигает превосходства в своем искусстве лишь после того, как приобретен долголетний опыт, когда жар страстей остыл, голова спокойна и душа ясна. Лучшее вино, пока не перебродит, кисло и терпко; лишь долго пробыв в бочке, становится оно благородным. Цицерон, Сенека и Плутарх являют собой три возраста человека—творца: Цицерон — часто лишь полыхание соломы, веселящее мой взгляд, Сенека — горение лозы, которое слепит глаза; когда же я ворошу пепел старого Плутарха, то нахожу в нем раскаленные угли, и они ласково согревают меня.

Барону¹⁶ было за шестьдесят, когда он играл графа Эссекса, Ксифареса, Британника, и играл хорошо. Госсен¹⁷ пятидесяти лет восхищала всех в «Оракуле» и «Воспитаннице».

Второй. Да, но внешность ее совсем не подходила к этим ролям.

Первый. Правда, и это, может быть, одно из непреодолимых препятствий к созданию превосходного спектакля. Нужно выступать на подмостках долгие годы, а роль иногда требует расцвета юности. Если и нашлась актриса, в семнадцать лет игравшая Мониму, Дидону, Пульхерию, Гермиону, так то было чудо, и больше нам его не увидеть¹⁸. А старый актер смешон лишь тогда, когда силы его совсем покинули или когда все совершенство его игры не может уже скрыть противоречия между его старостью и ролью. В театре — как в обществе, женщину попрекают любовными похождениями лишь в том случае, если ей не хватает ни талантов, ни других достоинств, способных прикрыть порок.

551

В наше время Клерон и Моле¹⁹, дебютируя, играли почти как автоматы, впоследствии они показали себя истинными актерами. Как это произошло? Неужели с годами появилась у них душа, чувствительность, «нутро»? Недавно, после десятилетнего перерыва, Клерон задумала вновь появиться на сцене; она играла посредственно; что ж, не утратила ли она душу, чувствительность и «нутро»? Нисколько; но свои роли она позабыла. Будущее это покажет.

Второй. Как, вы думаете, она вернется на сцену?²⁰

Первый. Иначе она погибнет от скуки; ибо что, по—вашему, может заменить рукоплескания публики и великие страсти? Если б этот актер или эта актриса так глубоко переживали свою роль, как это полагают, возможно ли было, чтобы один поглядывал на ложи, другая улыбалась кому—то за кулисы и чуть ли не все переговаривались с партером; и нужно ли было бы в артистическом фойе прерывать безудержный хохот третьего актера, напоминая ему, что пора идти заколоть себя кинжалом.

Меня разбирает желание набросать вам одну сцену, исполненную неким актером и его женой, которые ненавидели друг друга, — сцену нежных и страстных любовников; сцену, разыгранную публично на подмостках так, как я вам сейчас изображу, а может быть, немного лучше; сцену, в которой актеры, казалось, были созданы для своих ролей; сцену, в которой они вызывали несмолкаемые аплодисменты партера и лож; сцену, которую наши рукоплескания и крики восторга прерывали десятки раз, — третью сцену четвертого акта «Любовной досады» Мольера, их триумф²¹.

Актер — Эраст, любовник Люсиль.

Люсиль — любовница Эраста, жена актера.

Актерa

Нет, нет! Не думайте, мадам,

Что снова говорить о страсти буду вам.

— Да, не советую.

Все кончено.

— Надеюсь.

Теперь хочу я излечиться.

Что был я дорог вам, не стану я хвалиться.

— Больше, чем вы заслуживали.

За тень обиды гнев суровый доказал...

552

— Чтоб я на вас обиделась! не дождетесь такой чести.

Что равнодушны вы и я любви не знал.

И вам я покажу, что люди, от рожденья

Великодушные...

— Вот именно, великодушные!

...не вынесут презренья.

— И самое глубокое.

Признаться, находил у вас в очах мой взор

Ту прелесть, что в других не видел до тех пор.

— Не так уж трудно было увидать.

Безмерно были мне дороже эти цепи,

Чем царственный престол и блеск великолепий...

— Вы предпочли сделку повыгоднее.

Я только вами жил.

— Неправда, все вы лжете!

И должен вам признаться,

Что буду, может быть, страдать жестоко я,

От бремени цепей освободив себя.

— Это было бы досадно.

Не будут ли души губительные раны,

Леченью вопреки, сочиться неустанно?

— Бояться нечего. У вас уже гангрена началась.

И бремя нежное низвергнув, может быть,

Решу я никого на свете не любить.

— Не беспокойтесь, полюбите!

Но все равно теперь. И раз ваш гнев суровый

То сердце гонит прочь, что страсть приводит снова,

Клянусь, досаду вам чиню в последний paз.

Свой пыл отвергнутый я утаю от вас.

Актриса

Вы, сударь, можете мне оказать пощаду

И в этот раз меня избавить от досады.

— Вы нахалка, душа моя, и в этом раскаетесь!

Актер

Ну что ж, мадам, ну что ж! Пощаду окажу.

Я с вами рву навек, от вас я ухожу.

И пусть в угоду вам утрачу жизни пламя,

Коль снова захочу увидеться я с вами.

— Тем лучше для меня.

Не бойтесь.

— Я вас не боюсь.

Не солгал

Ни слова я, мадам. Когда б я обладал

Душою слабою и прелести вот эти

Не смог бы позабыть, все ж ни зa что на свете...

— Какое несчастье!

Вам не видать меня!

— И слава богу...

Актриса

Не надо мне ничуть...

— Вы, милочка, отъявленная негодяйка, и я вас проучу!

553

Актер

Вонзил бы острый меч стократ себе я в грудь...

— Дай—то бог!

Когда, бы низкое ко мне пришло решенье...

— Почему бы и нет, после стольких других?

Увидеть вас, познав такое обращенье.

Актриса

Пусть так. Довольно слов!

И так до конца. После этой двойной сцены, где они были то любовниками, то супругами, Эраст отвел свою возлюбленную Люсиль за кулисы и так сжал ей руку, что едва не изувечил свою дорогую жену, а на ее крики отвечал самыми грубыми оскорблениями.

Второй. Если бы мне довелось услышать одновременно две такие сцены, я думаю, ноги моей больше не было бы в театре.

Первый. А если вы утверждаете, что эти актер и актриса испытывали какое—то чувство, то скажите — когда же: в сцене любовников, в сцене супругов или в той и в другой? Но прослушайте еще одну сцену — между той же актрисой и другим актером — ее любовником.

Пока любовник подает свою реплику, актриса рассказывает о своем муже: «Это — негодяй, он назвал меня... я не решусь даже повторить вам».

Пока она отвечает по пьесе, любовник говорит ей: «Разве вы не привыкли к этому?..» И так от реплики к реплике. «Не поужинать ли нам вместе сегодня?» — «С удовольствием, но как нам удрать?» — «Это ваше дело». — «А если он узнает?» — «Ничего с ним не будет, а вечер нас ждет чудесный». — «Кого бы еще позвать?» — «Кого хотите». — «Прежде всего — шевалье». — «Кстати о шевалье, я, пожалуй, начну ревновать к нему». — «А я, пожалуй, дам вам для этого основания».

Вам казалось, что эти чувствительные существа целиком захвачены возвышенной сценой, которую вы слышали, а в действительности они были увлечены низменной сценой, неслышной вам, и вы восклицали: «Да, несомненно, эта женщина — очаровательная актриса, — никто не умеет так слушать, как она, а играет она так тонко, умно и грациозно, с таким интересом и незаурядным чувством...» А я от души смеялся над вашими восклицаниями.

Однако ж, актриса эта изменяет своему мужу с другим актером, актеру с шевалье, шевалье с третьим, которого

554

тот застает в ее объятьях. Тогда шевалье задумал страшную месть. Он займет кресло на сцене в нижнем ряду. (В ту пору граф де Лораге не очистил еще от публики нашу сцену²².) Он решил смутить неверную своим присутствием и презрительными взглядами — она собьется, и партер ее освищет. Пьеса начинается. Выходит изменница, замечает шевалье и, продолжая игру, шепчет ему с улыбкой: «Фи! гадкий злюка, разве можно сердиться по пустякам!» Шевалье в ответ улыбается. Она продолжает: «Вы придете вечером?» Он молчит. Она прибавляет: «Кончим эту глупую ссору, и велите подать вашу карету». И знаете, в какую сцену она все это вклеила? В одну из самых трогательных сцен Ла Шоссе²³, в которой актриса эта рыдала сама и заставляла нас проливать горячие слезы. Вы смущены? Все же это истинная правда.

Второй. Это способно внушить мне отвращение к театру.

Первый. Но почему же? Если бы актеры неспособны были на такие проделки, тогда бы и не стоило ходить туда. То, что я расскажу вам сейчас, я видел собственными глазами.

Между створками двери появляется голова Гаррика, и в течение четырех—пяти секунд выражение его лица все время меняется, переходя от безумной радости к сдержанной радости, от радости к спокойствию, от спокойствия к удивлению, от удивления к изумлению, от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке. Неужели душа его могла пережить все эти чувства и, в согласии с лицом, исполнить эту своеобразную гамму? Никогда не поверю, да и вы тоже! Если вы попросите этого знаменитого актера, — из—за него одного стоит поехать в Англию, как из—за развалин Рима стоит съездить в Италию, — если вы попросите его, говорю я, сыграть сцену из «Маленького пирожника»²⁴, он вам сыграет ее; если вслед за этим вы попросите сыграть сцену из «Гамлета», он сыграет и ее, равно готовый и плакать из—за того, что уронил в грязь пирожки, и следить глазами за кинжалом, совершающим в воздухе свой путь. Разве смеются, разве плачут по заказу? Изображают лишь гримасы, более или менее верно передающие чувство, смотря по тому, делает ли это Гаррик или плохой актер.

555

Я иногда сам играю настолько правдоподобно, что ввожу в обман самых проницательных людей. Когда в сцене с адвокатом из Нижней Нормандии я прихожу в отчаяние от мнимой смерти своей сестры; или в сцене с первым чиновником морского министерства признаюсь в том, что ребенок жены морского капитана принадлежит мне, — я проявляю все внешние признаки скорби и стыда, но разве я при этом был удручен? или пристыжен? Право же, ни тогда, когда я писал мою комедию²⁵, ни когда разыгрывал обе эти роли в обществе, прежде чем ввести их в драматическое произведение. Что же такое — великий актер? Великий пересмешник — трагический или комический, — чьи речи продиктованы поэтом.

Дают комедию Седена «Философ сам того не зная»²⁶. Я горячей его интересовался успехом пьесы; завидовать чужому таланту — порок мне чуждый, и без того у меня их достаточно. Сошлюсь на моих собратьев по перу: когда они иной раз оказывали мне честь и советовались со мной о своих произведениях, не делал ли я все от меня зависящее, чтобы достойно ответить на этот высший знак уважения? Успех пьесы «Философ сам того не зная» колеблется на первом, на втором представлении, и это меня очень огорчает. На третьем — пьесу превозносят до небес, и я не помню себя от радости. Наутро я вскакиваю в фиакр, мчусь разыскивать Седена. Дело было зимой, холод отчаянный; езжу повсюду, где только надеюсь найти его. Узнаю, что он где—то в Сент—Антуанском предместье, прошу отвезти меня туда. Застаю его, бросаюсь к нему на шею, голос меня не слушается, слезы бегут по лицу. Вот человек чувствительный и заурядный. Седен, неподвижный, холодный, смотрит на меня и говорит: «Ах! господин Дидро, как вы милы!» Вот наблюдатель и талантливый человек.

Я рассказал этот случай как—то за столом у лица, предназначенного, благодаря своим выдающимся талантам, занять важнейший государственный пост, а именно у господина Неккера²⁷; там было немало литераторов, и среди них Мармонтель, которого я люблю сам и который симпатизирует мне²⁸. Он иронически заметил: «Изволите ли видеть, если Вольтера может огорчить простой трогательный рассказ, а Седен хранит хладнокровие при виде рыдающего друга, то Вольтер — человек заурядный, а Седен — гений!» Эта колкость меня обескуражила и заставила умолкнуть, ибо человек чувствительный, подобно мне, от

556

любого возражения теряет голову и приходит в себя лишь на последней ступеньке лестницы. Человек хладнокровный и владеющий собой ответил бы Мармонтелю: «Ваша мысль прозвучала бы лучше в других устах; ведь вы сами не чувствительней Седена и тоже создаете прекрасные произведения, а занимаясь тем же ремеслом, что и он, вы могли бы предоставить своему соседу заботу беспристрастно оценить его достоинства. Но не пытаясь ставить Седена выше Вольтера или Вольтера выше Седена, можете ли вы сказать мне, какие произведения вышли бы из головы автора «Философа сам того не зная», «Дезертира» и «Спасенного Парижа», если бы вместо того, чтоб тридцать пять лет своей жизни гасить известь и дробить камни, употребил он это время, подобно Вольтеру, вам и мне, на чтение и обдумывание Гомера, Вергилия, Тассо, Цицерона, Демосфена и Тацита? Нам никогда не научиться наблюдать, как наблюдает он, а он бы научился говорить так, как мы. Я вижу в нем одного из потомков Шекспира; Шекспира, которого я сравню не с Аполлоном Бельведерским, не с Гладиатором, не с Антиноем, не с Геркулесом Гликона, а со святым Христофором в соборе Парижской богоматери, бесформенным, грубо высеченным колоссом, между ногами которого мы прошли бы все, не задев его срамных частей».

Но вот еще один пример, на котором я покажу вам, как чувствительность в одно мгновение сделала человека пошлым и неумным, и как хладнокровие, сменившее заглушенную чувствительность, мгновенно сделало его великим.

Один писатель, об имени его я умолчу²⁹, впал в крайнюю нужду. У него был брат, учитель богословия и к тому же богатый человек. Я спросил у бедняка, почему брат не поддерживает его. «Потому что я очень виноват перед ним», — ответил он. Я добился у него разрешения повидать господина богослова. Отправляюсь к нему. Докладывают. Я вхожу. Сообщаю богослову, что пришел поговорить о его брате. Он хватает меня за руку, усаживает и заявляет, что здравомыслящий человек должен бы знать того, за кого берется хлопотать; затем спрашивает очень выразительно: «Знаете ли вы моего брата?» — «Полагаю, что да». — «Известно вам, как он со мной поступает?» — «Кажется, да». — «Кажется, да? Значит, вы знаете?» И вот мой богослов с неожиданной запальчивостью и поспешностью выкладывает целый ряд поступков, один другого ужасней и возмутительней. Мысли мои смешались, я чувствую себя побежденным. Не хватает мужества

557

защищать столь отвратительное чудовище, какое он описал.

К счастью, пространные филиппики богослова дали мне время оправиться. Постепенно чувствительный человек отступил перед человеком красноречивым, ибо, осмелюсь сказать, на этот раз я был красноречив. «Сударь, — обратился я холодно к богослову, — ваш брат поступил еще хуже, и я хвалю вас за то, что самое вопиющее злодеяние его вы от меня утаили». — «Я ничего не утаиваю». — «Ко всему сказанному вы могли бы прибавить, что однажды ночью, когда вы вышли из дому, отправляясь к заутрене, он схватил вас за горло и, вытащив спрятанный под одеждою нож, хотел вонзить его в вашу грудь». — «О, он на это способен; если я не обвиняю его, то лишь потому, что это неправда...» Тут я внезапно вскочил и, устремив на богослова суровый и пристальный взгляд, воскликнул громовым голосом со всем пылом и пафосом негодования: «А если б это была правда, разве не должны были вы и тогда дать своему брату кусок хлеба?» Богослов, растерянный, подавленный, сбитый с толку, молчит, ходит по комнате и, подойдя ко мне, говорит, что назначает брату ежегодную пенсию.

Неужели в тот момент, как вы потеряли друга или возлюбленную, вы станете писать поэму на их смерть? Нет. Горе тому, кто в такую минуту обратится к своему таланту! Лишь когда первая боль прошла, когда притупилась острая чувствительность, когда катастрофа далека, — душа обретает спокойствие; вспоминаешь ушедшее счастье, можешь оценить понесенную утрату, память и воображение вступают в союз: первая — чтобы вызвать воспоминание, второе — чтобы преувеличить сладость былых дней; тогда поэт владеет собой и говорит краснµ. Он только говорит, что рыдает, но не рыдает, подыскивая ускользающий от него выразительный эпитет; он говорит, что рыдает, но не рыдает, отделывая свои гармоничные стихи. Если же польются слезы, — перо падает из рук, он предается своему чувству и не в силах творить.

Но и бурные радости подобны глубокому горю: они безмолвны. Нежный и чувствительный человек встречает друга, долго бывшего в отсутствии; тот появился неожиданно, и сердце первого в смятении: он бросается к другу, обнимает его, хочет что—то сказать; ничего не выходит: он бормочет прерывистые слова, не знает, что говорит, не слышит, что ему отвечают; если бы он мог заметить, что

558

восторг его не разделен, как бы он страдал! Судите по правдивости этой картины о фальши театральных встреч, где оба друга так умны, так прекрасно владеют собой. Я мог бы многое сказать и о несносных и красноречивых спорах — кому умереть или, вернее, кому не умирать, но эта неисчерпаемая тема увела бы нас слишком далеко. Для людей с развитым и верным вкусом достаточно сказанного; других ничему не научит и то, что я мог бы прибавить. Кто же искупит эти нелепости, столь обычные на театре? Актер, но какой актер?

В тысяче случаев против одного чувствительность бывает так же вредна в обществе, как и на сцене. Вот двое влюбленных. Оба готовятся к объяснению. Кто из них лучше справится с этим? Уж наверное не я. Помнится, когда я приближался к любимой женщине, я трепетал, сердце мое билось, мысли мешались, голос прерывался, я путал слова, отвечал «нет», когда нужно было ответить «да», совершал тысячи нелепостей, бессчетные неловкости; я был смешон с головы до ног, сам видел это, но становился оттого еще смешнее. А в то же время, у меня на глазах, мой веселый, остроумный и развязный соперник, владея и любуясь собой, не упуская ни одного случая польстить, и польстить тонко, развлекал, нравился, имел успех. Он просил руку, ему давали ее, иногда он брал ее и, не спросясь, целовал, целовал снова, а я, забившись в угол, отворачиваясь от раздражавшего меня зрелища, подавляя вздохи, сжимая кулаки до треска в пальцах, удрученный печалью, обливаясь холодным потом, не мог ни высказать, ни скрыть свое горе. Говорят, что любовь, лишая разума тех, у кого он был, отдает его тем, у кого его нет, — иначе говоря, одних она делает чувствительными и глупыми, других хладнокровными и предприимчивыми.

Чувствительный человек подчиняется побуждениям своей природы и с точностью передает лишь голос своего сердца; когда он умеряет или усиливает этот голос, он перестает быть самим собой, он — актер, играющий роль.

Великий актер наблюдает явления, чувствительный человек служит образцом для актера; последний обдумывает этот образец и, поразмыслив, находит, чтл нужно прибавить, чтл отбросить для большего эффекта. А потом проверяет свои рассуждения на деле.

На первом представлении «Инес де Кастро»³⁰, при появлении детей, в партере начали смеяться; Дюкло, игравшая Инес, негодуя, крикнула партеру: «Смейся, глупый

559

партер, в прекраснейшем месте пьесы!» Публика услышала ее, сдержалась, актриса продолжала роль, и полились слезы и у нее и у зрителей. Как! Да разве переходят и возвращаются так легко от одного глубокого чувства к другому, от скорби к негодованию, от негодования к скорби? Не понимаю этого. Но я прекрасно понимаю, что негодование Дюкло было подлинным, а скорбь притворна.

Кино—Дюфрен играет Севнра в «Полиевкте»³¹. Император Деций послал его преследовать христиан. Севнр признается другу в своих тайных симпатиях к этой оклеветанной секте. Здравый смысл требует, чтобы признание, которое может стоить ему милостей государя, положения, богатства, свободы, может быть жизни, сделано было шепотом. Партер кричит ему: «Громче!» Он отвечает: «А вы, господа, потише». Да если бы он действительно был Севнром, разве смог бы он сразу превратиться в Кино? Нет, говорю я, нет. Лишь человек, владеющий собой, как несомненно владел собой Кино, редкий артист, подлинный актер, умеет с такой легкостью снимать и надевать маску.

Лекен—Ниний³² спускается в могилу отца, он убивает там свою мать, Он выходит с окровавленными руками. Он объят ужасом, руки его трепещут, глаза блуждают, кажется, будто волосы у него становятся дыбом. Вы чувствуете, как шевелятся и ваши волосы, вас охватывает страх, вы так же потрясены, как и он. А тем временем Лекен—Ниний отбрасывает ногой к кулисе выпавшую из уха актрисы бриллиантовую серьгу. И этот актер чувствует? Не может быть. Скажете ли вы, что он плохой актер? Надеюсь, нет. Кто же такой Лекен—Ниний? Холодный человек, который ничего не чувствует, но превосходно изображает чувствительность. Напрасно он восклицает: «Где я?» Я отвечаю ему: «Где ты? Ты сам отлично знаешь: ты на подмостках и отбрасываешь ногой серьгу к кулисе».

Актер охвачен страстью к актрисе. Пьеса случайно сталкивает их в сцене ревности. Сцена выиграет, если актер посредствен, она проиграет, если он настоящий актер; тут великий актер становится самим собой, а не созданным им высоким, идеальным образом ревнивца. И актер и актриса снижаются до обыденной жизни; сохрани они театральные ходули, они б расхохотались друг другу в лицо; напыщенная трагическая ревность показалась бы им лишь пародией на их чувство.

Второй. И все же в ней была бы естественная правдивость.

560

Первый. Как есть она в статуе скульптора, точно передавшего скверную натуру. Все восхищаются этой правдивостью, но произведение находят жалким и презренным. Больше того: верным средством для того, чтобы играть мелко и ничтожно, будет попытка играть свой собственный характер. Вы — тартюф, скупец, мизантроп, вы сыграете их хорошо, но это ничуть не будет похоже на созданное поэтом, потому что он—то создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа.

Второй. Но какая же разница между тартюфом и Тартюфом?

Первый. Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но ни один из них не Тартюф. Финансист Туанар³³ был скупцом, но не был Скупым. Скупой и Тартюф были созданы по образцу туанаров и гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет кого—нибудь из них, а поэтому никто себя в нем не узнает.

Комедия интриги и даже комедия характеров всегда прибегают к преувеличению. Светская шутка — лишь легкая пена, на сцене она испаряется, шутка театральная — разящее оружие, которое может кое—кого поранить в обществе. Вымышленное существо не щадят так, как живых людей.

Сатира пишется на тартюфа, комедия же — о Тартюфе. Сатира преследует носителя порока, комедия — самый порок. Если бы существовала лишь одна или две смешных жеманницы, — о них можно было бы написать сатиру, но никак не комедию.

Отправьтесь к Лагрене³⁴, попросите его изобразить Живопись, и он возомнит, что удовлетворил вашу просьбу, если поместит на полотне женщину, стоящую перед мольбертом, с надетой на палец палитрой и с кистью в руке. Попросите его изобразить Философию, и он возомнит, что сделал это, если посадит за секретер растрепанную и задумчивую женщину в пеньюаре, которая, опершись на локоть, читает или размышляет, ночью, при свете лампы. Попросите его изобразить Поэзию, и он напишет ту же женщину, но голову ее увенчает лаврами, а в руки вложит свиток. Музыка — снова та же женщина, только с лирой вместо свитка. Попросите его изобразить Красоту, попросите об этом даже более искусного художника, и, либо я сильно ошибаюсь, либо и он будет уверен, что вы ждете от его искусства лишь изображения красивой женщины.

561

И ваш актер, и этот художник впадают в одну и ту же ошибку, и я сказал бы им: «Ваша картина, ваша игра — лишь портреты отдельных лиц и стоят они гораздо ниже общей идеи, начертанной поэтом, и идеального образа, копии которого я ожидал. Ваша соседка хороша, очень хороша, согласен, но это — не Красота. Ваше произведение так же далеко от вашей натуры, как натура эта — от идеала».

Второй. Но не химера ли этот идеальный образ?

Первый. Нет.

Второй. Но раз он идеален — он не существует. Однако в представлении нет ничего, что не было бы дано в ощущении.

Первый. Правда. Но возьмем искусство в его зародыше, например скульптуру. Она создала копию первого попавшегося образца. Потом она установила, что есть более совершенные образцы, и отдала предпочтение им. Она исправила их грубые недостатки, потом недостатки менее грубые, пока, путем долгих трудов, не достигла образа, которого уже не было в природе.

Второй. Но почему?

Первый. Потому что невозможно, чтобы такая сложная машина, как живое тело, развивалась вполне правильно. Отправьтесь в праздничный день в Тюильри или на Елисейские поля, осмотрите всех женщин, гуляющих по аллеям, — вы не найдете ни одной, у которой оба уголка рта были бы совершенно одинаковы. Тицианова Даная — портрет, Амур, изображенный у ее ложа — идеал. В картине Рафаэля, которая перешла к Екатерине II из галереи господина де Тьера³⁵, святой Иосиф — обыкновенный грубоватый человек, богоматерь — просто красивая женщина; младенец Иисус — идеал. Но если хотите больше узнать об умозрительных принципах искусства, я отсылаю вас к моим «Салонам».

Второй. Я слышал, как хвалил их человек изысканного вкуса и тонкого ума.

Первый. Господин Сюар?³⁶

Второй. И женщина, обладающая всем, что чистота ангельской души может прибавить к изысканному вкусу.

Первый. Госпожа Неккер?³⁷

Второй. Но вернемся к нашей теме.

Первый. Согласен, хотя и предпочитаю восхвалять добродетель, чем обсуждать довольно праздные вопросы.

Второй. Кино—Дюфрен, гордый от природы, был великолепен в «Гордеце»³⁸.

562