X. О ПЛАНЕ ТРАГЕДИИ И ПЛАНЕ КОМЕДИИ

Как трудно составить план, не вызывающий никаких возражений! Да и бывает ли такой план? Чем он будет сложнее, тем менее будет правдив. Спрашивается, что же труднее — составить план комедии или план трагедии?

Существуют три положения: история, где факты даны; трагедия, где поэт прибавляет к истории то, чем мнит повысить ее интерес; комедия, где поэт выдумывает все.

Отсюда можно заключить, что автор комедии является поэтом по преимуществу. Он создает. Он является

239

в своей области тем, чем всемогущее существо является в природе. Он творит, он вызывает из небытия; в природе мы встречаем лишь цепь следствий, причины которых нам неизвестны; в противоположность этому, ход драматического произведения всегда ясен; а если поэт и прячет какие—нибудь пружины своего произведения, чтоб нас подзадорить, все же он оставляет немало пружин на виду, чтобы удовлетворить наше любопытство.

«Но раз комедия во всех своих частях является лишь подражанием природе, то нет ли у поэта образца, с которым он должен сверяться, даже когда составляет план?»

Несомненно.

«Что же это за образец?»

Прежде чем ответить, я спрошу: что такое план?

«План — это чудесная история, построенная согласно правилам драматического жанра; история, частично вымышленная автором трагедии и целиком вымышленная автором комедии».

Прекрасно. Что же является основой драматического искусства?

«Искусство истории».

Ничто не может быть вернее. Поэзию сравнивали с живописью и правильно делали; но более полезным и богатым истинами было бы сравнение поэзии с историей.

Тогда можно было бы составить четкое представление о правдивом, правдоподобном и возможном и установить ясное и точное понятие чудесного — термин, общий всем жанрам поэзии, смысл которого мало кто из поэтов в состоянии определить.

Не все исторические события пригодны для создания трагедии; так же не всякое домашнее событие может служить сюжетом для комедии. Древние ограничивали трагический жанр семействами Алкмеона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа, Геракла.

Гораций не хочет, чтобы на сцену выводили персонаж, который вынимает живого ребенка из чрева Ламии¹⁸. Если показать зрителю что—либо подобное, он не сможет ни поверить в возможность этого, ни перенести такое врелище. Но где та грань, за которой кончается нелепость события и начинается правдоподобие? Как почувствует поэт, на что он может осмелиться?

Иногда случается, что в естественный ход вещей вплетаются необычайные события. Именно это положение отличает чудесное от сверхъестественного. Редкие случаи —

240

чудесны; случай, в природе невозможные, — сверхъестественны: драматическое искусство отвергает все сверхъестественное.

Если бы природа никогда не сочетала события необычайным способом, то все, что задумал бы поэт вне простого и холодного однообразия повседневности, казалось бы невероятным. Но это не так. Что же делает поэт? Либо пользуется этими необычными сочетаниями, либо придумывает подобные же. Но в то время как в природе связь событий нередко ускользает от нас и мы, не зная всей их совокупности, видим в фактах лишь роковое совпадение, поэт хочет, чтобы во всем его произведении царила видимая и осязаемая связь; таким образом, он менее правдив, но более правдоподобен, чем историк.

«Но если достаточно простого сосуществования фактов, чтобы обосновать чудесное в истории, почему бы и поэту не удовольствоваться тем же?»

Он иногда и довольствуется этим, особенно автор трагедий. Но предположение одновременности событий не дозволено автору комедий.

«А где же доводы?»

Дело в том, что известная доля, заимствованная автором трагедии у истории, заставляет нас и вымысел принимать как историческую правду. Реальные события сообщают правдоподобие и вымышленным. Но автору комедии ничего не дано: следовательно, ему менее дозволено опираться на одновременность событий. Кроме того, в трагедии необходимы рок или воля богов, так пугающая людей, чья участь отдана во власть высших существ, от которых нельзя укрыться, чья рука преследует и настигает людей в минуты полной безмятежности. Нет ничего трогательнее зрелища человека, помимо своей воли ставшего виновным и несчастным.

В комедии — люди должны играть ту роль, которую в трагедии исполняют боги. Рок и коварство — вот основа драматического интереса в одном и в другом жанре.

«А что такое романические¹⁹ прикрасы, в которых упрекают некоторые наши пьесы?»

Произведение будет романическим, если чудесное порождено одновременностью событий; если в пьесе действуют боги или слишком коварные либо слишком добрые люди, если события и характеры слишком отличаются от того, что показывает нам опыт или история и, особенно, если связь событий слишком сложна и необычна.

241

Отсюда можно заключить, что роман, из которого нельзя сделать хорошей драмы, не будет вследствие этого плох; но что нет ни одной хорошей драмы, из которой нельзя было бы сделать превосходный роман. Оба эти поэтических жанра различны по своим законам.

Иллюзия — их общая цель. Но от чего зависит иллюзия? От обстоятельств. Обстоятельства облегчают или затрудняют ее создание.

Позвольте мне на мгновение заговорить языком геометров. Всем известно, что они называют уравнением. Иллюзия находится по одну сторону. Это постоянная величина, равная сумме положительных и отрицательных членов, число и комбинация которых могут меняться бесконечно, но чья общая значимость неизменна. Положительные члены представляют обстоятельства заурядные, отрицательные — обстоятельства необычайные. Они должны уравновешивать друг друга.

Иллюзия не произвольна. Тот, кто скажет: я хочу создать себе иллюзию, — подобен тому, кто сказал бы: у меня есть жизненный опыт, но я не собираюсь с ним считаться.

Когда я говорю, что иллюзия — величина постоянная, это относится к одному человеку, рассуждающему о разных произведениях, а не к разным людям. Быть может, на всем земном шаре нет двух индивидуумов, пользующихся одинаковой мерой достоверности, и все же поэт обречен создавать иллюзию равно для всех! Поэт играет на разуме и опыте образованного человека, как воспитательница играет на недомыслии ребенка. Хорошая поэма — это сказка, достойная служить здравомыслящим людям.

Романист располагает временем и пространством, которых нет у драматического поэта: по справедливости я с меньшим уважением отнесусь к роману, чем к пьесе. К тому же не существует трудности, которой романист не мог бы обойти. Он скажет: «Нежный туман сна не столь сладостно обволакивает отяжелевшие веки и усталые члены удрученного человека, как льстивые речи богини, которые прокрадывались в сердце Ментора, стремясь очаровать его; но богиня все время чувствовала какую—то силу, которая отталкивала все ее попытки и издевалась над ее чарами. Подобно обрывистой скале, скрывающей свое чело в тучах и смеющейся над яростью ветров, Ментор упорствовал в своих мудрых замыслах,

242

предоставляя Калипсо наступать на него. Временами он даже позволял ей надеяться, что ее вопросы смущают его и что ей удастся вырвать правду из глубины его сердца. Но в тот момент, когда она думала уже удовлетворить свое любопытство, надежды ее гибли. То, что — мнилось ей — она держала уже в руках, внезапно исчезало; а краткий ответ Ментора вновь повергал ее в сомнения»²⁰. Вот романист и спасен. Но какую бы трудность ни представлял этот разговор, автор драматического произведения должен либо перевернуть вверх дном весь свой план, либо преодолеть эту трудность. Большая разница — описать эффект или произвести его!

У древних были трагедии, целиком вымышленные поэтами. История не предоставляла даже имен персонажей. Что нужды в том, если поэт не преступает точную меру чудесного?

Историческая часть драмы известна немногим; а между тем, если пьеса хорошо написана, она интересна всем и, может быть, невежественному зрителю больше, чем осведомленному. Для первого — все одинаково правдиво, в то время как для второго отдельные эпизоды лишь правдоподобны. Но ложь переплетается с правдой так искусно, что он принимает ее без всякого сопротивления.

Семейная трагедия соединила бы в себе трудности двух жанров: необходимость произвести эффект, присущий героической трагедии, и построить весь план на вымысле, как в комедии.

Не раз я спрашивал себя, можно ли семейную трагедию писать в стихах, и, сам толком не зная почему, отвечал: нет. Однако обычная комедия пишется в стихах; героическая трагедия пишется в стихах. Чего только нельзя писать в стихах! Но быть может, серьезный жанр требует особого стиля, мне неизвестного? Или же правдивость сюжета и напряженность интереса отвергают симметрически расположенную речь, а общественное положение действующих лиц слишком близко к нашему, чтобы подчиниться стройной гармонии?

Сделаем выводы. Если изложить в стихах «Историю Карла XII», она все же останется историей. Если изложить «Генриаду» прозой, она все же останется поэмой²¹. Но историк писал о том, что произошло, просто и безыскусственно, а это не всегда раскрывает характеры до конца, не волнует и не интересует так, как могло бы взволновать и заинтересовать. Поэт же пишет о том, что,

243

по его мнению, способно поразить больше всего. Он измышляет события. Придумывает речи. Он дополняет историю. Главное для него — создавать чудесное так, чтоб не страдало правдоподобие; и он достигает этого, сообразуясь с порядком вещей в природе, когда она тешится, сочетая необычайные события и искупая необычность событий обыденными обстоятельствами.

Таково назначение поэта. Какая разница между ним и версификатором! Не думайте, однако, что я презираю последнего, — это редкий талант. Но если версификатора вы считаете Аполлоном, то поэт для меня будет Гераклом. Вложите лиру в руки Геракла, все же он не станет Аполлоном. Дайте палицу Аполлону, набросьте ему на плечи шкуру немейского льва — он не станет Гераклом.

Отсюда ясно, что трагедия в прозе — такая же поэма, как и трагедия в стихах; это равно относится к комедии и к роману. Но цель поэзии шире, чем цель истории. В истории мы прочтем, как действовал и страдал человек с характером Генриха IV. А между тем сколько могло быть обстоятельств, в которых он действовал бы и страдал сообразно своему характеру — и еще более поражая нас — обстоятельств, которых история нам не дает, но какие поэзия может вообразить!

Воображение! Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни мыслящим существом, ни просто человеком.

«Что же такое воображение? Не скажете ли вы мне?»

О друг мой, какую ловушку вы ставите тому, кто задумал побеседовать с вами о драматическом искусстве! Если он начнет философствовать, прощай его тема!

Воображение — это способность вызывать образы. Человек, начисто лишенный этой способности, был бы тупицей, чья умственная деятельность сводилась бы к тому, чтоб произносить звуки, сочетать которые он научился еще в детстве, и механически применять их во всех случаях жизни.

Таков печальный удел народа, а иногда и философа. Когда стремительность разговора увлекает его и не оставляет ему времени связывать слова с образами, он только и делает, что вспоминает звуки и произносит их, располагая в известном порядке. О, как еще автоматически мыслит даже тот, кто мыслит больше других.

А в какой момент он перестает пользоваться памятью и начинает применять воображение? В тот, когда, задавая

244

ему вопрос за вопросом, вы понуждаете его воображать, то есть переходить от общих и отвлеченных звуков к звукам менее общим и менее отвлеченным, пока он не придет к какому—то чувственному представлению, к последнему пределу и успокоению своего разума. И кем он становится тогда? Художником или поэтом.

Спросите у него, например, что такое справедливость? И вы убедитесь, что он поймет самого себя лишь тогда, когда его сознание совершит тот же путь от души к предметам, каким пришло в душу, и он вообразит двух людей, которых голод привел к отягченному плодами дереву: один взбирается на дерево и срывает плоды, другой силой захватывает то, что собрал первый. Теперь он обратит внимание на переживадия обоих, на проявления злобы с одной стороны и страха с другой; один будет считать себя оскорбленным, другой сам взял на себя постыдное звание оскорбителя.

Если вы зададите тот же вопрос кому—нибудь другому, его окончательный ответ возникнет из иного образа. Сколько голов, столько, быть может, различных образов; но все представят себе двух людей, испытывающих противоположные чувства, делающих различные движения или же издающих дикие, нечленораздельные крики, которые, войдя со временем в язык просвещенных людей, означают и будут вечно означать справедливость и несправедливость.

Путем восприятия, которое в живой природе распадается на множество способов и степеней, а у человека зовется зрением, слухом, осязанием, вкусом, обонянием, получает он впечатления, которые отлагаются в его органах, которые он обозначает потом словами и воспроизводит в памяти либо с помощью тех же слов, либо с помощью образов.

Воссоздать закономерную последовательность образов так, как она происходит в природе, значит рассуждать на основании фактов. Воссоздать последовательность образов так, как она закономерно происходила бы в природе при том или ином данном явлении, значит рассуждать на основании гипотезы или вымышлять; это значит быть философом или поэтом, в зависимости от поставленной цели.

И поэт, который создает вымысел, и философ, который рассуждает, в равной мере и в том же смысле последовательны или непоследовательны; ибо быть последовательным

245

или обладать умением улавливать закономерную связь явлений — одно и то же.

Этого, мне кажется, достаточно, чтобы показать, как сходны правда и вымысел, чтобы охарактеризовать поэта и философа и поднять значение поэта, особенно эпического или драматического. Природа наградила его высшей степенью того качества, которое отличает гения от человека заурядного, а последнего от тупицы, — воображением, без которого речь сводится к механической привычке пользоваться теми или иными сочетаниями звуков.

Но поэт не может всецело предаться пылу своего воображения: существуют ограничения, ему предписанные. Образцом для его поведения служат случаи, редкие в общем порядке вещей. Вот его правило.

Чем более редки и странны эти случаи, тем больше нужно искусства, времени, места и обыденных обстоятельств, чтобы оправдать чудесное и создать иллюзию.

Если в историческом факте мало чудесного, поэт усилит его введением необычайных происшествий, если слишком много, — ослабит его происшествиями обыденными.

Недостаточно, о автор комедии, сказать в вашем эскизе²²: я хочу, чтоб этот юноша был не очень привязан к куртизанке, чтоб он покинул ее, женился, чтобы жена ему нравилась, была бы привлекательна; чтобы муж надеялся на сносную жизнь с нею; я хочу еще, чтобы он спал подле нее в течение двух месяцев, не сблизившись с нею, и чтобы она, однако же, забеременела. Я хочу, чтобы свекровь была без ума от своей невестки; мне нужна куртизанка, способная чувствовать; я не могу обойтись без изнасилования, и я хочу, чтобы его совершил на улице какой—нибудь пьяный молодой человек. Прекрасно! Смелее! Нагромождайте, нагромождайте причудливые обстоятельства одно на другое! Я согласен на это. Ваша фабула будет полна чудесного, бесспорно, но не забывайте, что вы должны искупить это чудесное множеством обыденных происшествий, способных оправдать его и обмануть меня.

Поэтическое искусство далеко бы шагнуло вперед, будь написан трактат об исторической достоверности. Одни и те же принципы были бы приложимы к сказке, роману, опере, фарсу, ко всем видам поэтических произведений, не исключая и басни.

246

Если бы какой—нибудь народ был убежден, как в основном догмате своей веры, в том, что когда—то животные умели говорить, басня у этого народа достигла бы степени правдоподобия, у нас невозможной.

Когда поэт составит план, развернув в должной мере свой эскиз, когда пьеса его будет разбита на акты и сцены, пусть приступает он к работе, пусть начнет с первой сцены и кончит последней. Он заблуждается, если считает, что может безнаказанно предаваться своим капризам, перескакивать с места на место и бросаться повсюду, куда поманит его вдохновение. Он и не знает, на какой труд себя обрекает, если захочет, чтобы при этом произведение его было единым. Сколько мыслей, неуместных в этом отрывке, придется убрать, чтобы втиснуть их в другой! Пусть даже содержание сцены будет определено — он от него отклонится.

Сцены оказывают друг на друга воздействие, которого он не почувствует. Здесь он будет многословен, там — слишком краток; то холоден, то слишком страстен. Беспорядочность его способа работы отразится на всем сочинении, и, сколько бы он ни трудился, следы ее останутся.

Прежде чем перейти от одной сцены к следующей, нужно глубоко проникнуться предшествующими.

«Вот суровый способ работы».

Это верно.

«А что делать поэту, если, начиная свое произведение, он вдруг вдохновится концом?»

Пусть передохнет.

«Но увлеченный этим отрывком, он бы выполнил его гениально?»

Если он гениален, ему нечего страшиться. Мысли, которые он боится растерять, вернутся; они вернутся, подкрепленные вереницей других, которые родятся из созданного им и придадут сцене больше страсти, больше красочности и связи с целым. Все, что он может выразить, он выразит. И неужели вы думаете, что это ему удастся, если он станет продвигаться вперед рывками и прыжками?

Не так, по—моему, нужно работать, и я убежден, что мой способ — самый верный и удобный.

В «Отце семейства» пятьдесят три сцены; первая была написана первой, последняя — последней, и если бы не ряд чрезвычайных обстоятельств, сделавших жизнь мою тяжкой, а труд постылым, работа эта была бы для

247

меня лишь забавой нескольких недель²³. Но как перевоплощаться в разные характеры, когда горе привязывает тебя к самому себе? Как забыться, когда заботы напоминают о собственном существовании? Как воспламениться и зажечь других, когда светоч восторга погас и пламя вдохновения больше не озаряет чело?

Чего только не делали, чтоб удушить меня при рождении! После преследований «Побочного сына» вы можете понять, о друг мой, как мало искушало меня желание заняться «Отцом семейства»! И все же вот он. Вы потребовали, чтоб я закончил это произведение, и я не мог отказать вам в этом. В награду разрешите мне сказать словечко о «Побочном сыне», столь жестоко преследуемом.

Карло Гольдони написал по—итальянски комедию или, скорее, фарс в трех действиях и назвал его «Истинный друг». Это — сплетение характеров «Истинного друга» и «Скупого» Мольера. Там есть и шкатулка, и воровство, а половина сцен происходит в доме скупого отца.

Я отказался от этой части интриги, и потому в «Побочном сыне» нет ни скупого, ни отца, ни шкатулки, ни кражи.

Я решил, что можно сделать нечто сносное из второй части интриги, и распорядился ею, как своей собственностью. Гольдони был не более щепетилен — он распорядился «Скупым», но никто не усмотрел здесь ничего дурного, и никому из нас не придет в голову обвинять Мольера или Корнеля в плагиате за то, что они молча заимствовали идею какой—нибудь пьесы либо у итальянского автора, либо в испанском театре.

Как бы там ни было, из этой части трехактного фарса я создал комедию в пяти актах — «Побочный сын», и так как я не предназначал этой вещи для театра, я присоединил к ней кое—какие свои мысли о поэтике, музыке, декламации и пантомиме, в общем, составил нечто вроде романа под заглавием «Побочный сын, или Испытания добродетели» в сопровождении подлинной истории пьесы.

Если отбросить предположение о реальности сюжета «Побочного сына», что стало бы с иллюзией этого романа и со всеми замечаниями, рассеянными в беседах, о разнице между истинным фактом и фактом вымышленным, между подлинными персонажами и придуманными, между речами действительно произнесенными и воображаемыми;

248

одним словом, со всей поэтикой, где правда все время сопоставляется с вымыслом?

Но сравним более тщательно «Истинного друга» итальянского поэта с «Побочным сыном».

Что является главными частями драмы? Интрига, характеры и детали.

Внебрачное рождение Дорваля — основа «Побочного сына». Без этого обстоятельства отъезд отца на острова непонятен; Дорваль не мог бы не знать, что у него есть сестра и что он живет рядом с ней, он не влюбился бы в нее, не стал бы соперником своего друга; Дорваль был бы богат, и у отца не было бы причин обогащать его. Почему бы тогда он боялся открыться Констанс? Сцена с Андре не имела бы места. Не стало бы отца, возвращающегося с Антильских островов и попавшего в плен, что приводит к развязке. Не стало бы ни интриги, ни пьесы.

Есть ли в «Истинном друге» хоть что—нибудь, без чего «Побочный сын» не может существовать? Ничего. Вот все, что касается интриги.

Обратимся к характерам. Есть ли там страстный любовник, подобный Клервилю? Нет. Есть ли простодушная девушка, подобная Розали? Нет. Женщина, обладающая душой и возвышенными чувствами Констанс? Нет. Есть ли мрачный, нелюдимый характер Дорваля? Нет. Значит, в «Истинном друге» нет ни одного моего характера? Ни одного, не исключая и Андре. Перейдем к деталям.

Можно ли привести хоть одну мысль, взятую мной у иностранного поэта? Ни одной.

Что такое его пьеса? Фарс. Но разве «Побочный сын» — фарс? Не думаю.

Следовательно, я могу утверждать:

Тот, кто говорит, что я написал «Побочного сына» в том же жанре, в каком Гольдони написал «Истинного друга», лжет.

Тот, кто говорит, что между моими характерами и характерами Гольдони есть хоть малейшее сходство, лжет.

Тот, кто говорит, что в деталях хоть одно слово, имеющее значение, перенесено из «Истинного друга» в «Побочного сына», лжет.

Тот, кто говорит, что построение «Побочного сына» ничем не отличается от построения «Истинного друга», лжет.

Автор этот написал до шестидесяти пьес. Если кто—нибудь

249

чувствует призвание к такого рода работе, предлагаю ему выбрать одну из оставшихся пьес и создать произведение, которое бы могло нам понравиться.

Я хотел бы, чтобы меня могли попрекнуть дюжиной подобных краж, и не знаю, выиграл ли «Отец семейства» от того, что принадлежит мне целиком.

Впрочем, раз не гнушаются бросать мне те же упреки, какими некогда осыпали Теренция²⁴, отсылаю моих цензоров к прологам этого поэта. Пусть почитают их, пока я займусь в часы усталости писанием новой пьесы. Так как намерения мои прямы и честны, я легко утешусь после полученных оскорблений, если мне снова удастся растрогать честных людей.

Природа одарила меня склонностью к простоте, и я стремлюсь поддержать ее чтением древних. В этом мой секрет. Пусть прочтет Гомера человек, обладающий хоть каплей таланта, и он откроет источник, из которого я черпаю.

О друг мой, как прекрасна простота! Как плохо мы поступили, удалившись от нее!

Хотите услышать слова, которые скорбь внушила отцу, потерявшему сына? Послушайте Приама.

«Удалитесь, друзья мои, оставьте меня, ваши утешения мне докучают... Я пойду на корабли греков, да, пойду. Я увижу этого ужасного человека, я буду умолять его. Быть может, он сжалится над моими годами, почтит мою старость... У него есть отец, такой же старый, как я... Увы! отец породил его на позор и несчастье этому городу!.. Каких только бед не принес он нам? Но кому причинил он их больше, чем мне? Скольких детей похитил он у меня, и всех в расцвете юности!.. Все мне были дороги... всех я оплакивал. Но потеря последнего мне особенно горька; я понесу свою скорбь до самого ада... Ах! почему не умер он в моих объятиях?.. Мы бы вволю рыдали над ним, — я и несчастная мать, что дала ему жизнь».

Хотите знать, какова подлинная речь отца, на коленях умоляющего убийцу своего сына? Послушайте того же Приама у ног Ахилла:

«Ахилл, вспомни своего отца, он так же стар, как я, и оба мы стонем под бременем лет... Увы! быть может, и его теснят враги, но нет с ним никого, кто отвратил бы грозящую опасность... Но если он услышит, что ты жив, сердце его откроется для радости и надежды и дни потекут в ожидании того мгновения, когда он снова увидит

250

своего сына... Как отличается его участь от моей!.. У меня были дети, и вот я всех потерял... Из пятидесяти сыновей, окружавших меня, когда прибыли греки, оставался лишь один, кто мог защитить нас, но и он погиб от твоих рук под стенами этого города. Отдай мне его тело, прими мои дары, почти богов, вспомни отца своего и сжалься надо мной!.. Взгляни, что стало со мной... Бывал ли царь более унижен? Человек более несчастен? Я у ног твоих, я целую руки, обагренные кровью моего сына»²⁵.

Так говорил Приам, и сын Пелея почувствовал, как при воспоминании об отце жалость зашевелилась в его сердце. Он поднял старика и тихим движением отстранил его от себя.

Что же здесь кроется? Не ум, но такая величавая правда, что мы почти убеждены, будто видим ее так же, как сам Гомер. Мы, отчасти знающие, как трудно и важно писать просто, прочтем эти отрывки, прочтем их внимательно, а затем возьмем все, что мы написали, и бросим в огонь. Гения чувствуешь, но подражать ему невозможно.

 далее>>>