XI. ОБ ИНТЕРЕСЕ

В сложных пьесах интерес возникает скорей из плана, чем из речи; и напротив, в простых пьесах — скорей из речи, чем из плана. Но от кого зависит интерес? От действующих лиц? От зрителей?

Зрители — лишь свидетели, ничего не знающие о происходящем.

«Значит, нужно обратиться к действующим лицам?»

Думаю, что так. Пусть образуют они завязку, сами того не замечая, пусть все будет темно для них, пусть движутся к развязке, не подозревая того. Если они будут взволнованы, я невольно последую за ними и разделю их чувства.

Я так далек от мысли, которой придерживалось большинство писавших о драматическом искусстве, будто развязку нужно скрывать от зрителя, — что, пожалуй, задача не окажется для меня непосильной, если я задумаю пьесу, где развязка будет объявлена с первых же сцен, причем именно этим обстоятельством я вызову самый захватывающий интерес.

Все должно быть ясно зрителю. Он — поверенный всех действующих лиц, он осведомлен обо всем, что произошло

251

и происходит; бывают сотни моментов, когда лучше всего точно разъяснить ему, что произойдет.

О сочинители общих правил, как плохо вы знаете искусство, как мало в вас того гения, что создал образцы, послужившие основой для ваших правил, которые он волен нарушать, когда ему вздумается!

Пусть найдут в моих мыслях сколько угодно парадоксов, но я буду упорно верить, что на один случай, где уместно скрыть от зрителя какое—нибудь важное событие, пока оно еще не случилось, приходится множество таких, где интерес требует обратного.

Поэт готовит мне своей скрытностью миг изумления; своим доверием он обрек бы меня на длительную тревогу.

Не более мгновения я буду жалеть того, кто поражен и сломлен в одно мгновение. Но что станет со мной, если удар медлит, если я вижу, как гроза собирается над моей головой или над головой другого и нависает надолго?

Лузиньян не знает, что вновь обретет своих детей; зритель тоже не знает этого. Заира и Нерестан не знают того, что они брат и сестра; зритель тоже не знает этого²⁶. Но, как бы трогательно ни было «узнавание», я уверен, что эффект был бы больший, будь зритель осведомлен заранее. Чего бы только ни шептал я при появлении этих персонажей! С каким вниманием и волнением слушал бы каждое слово, исходящее из их уст! Каким мучениям подверг бы меня поэт! Теперь слезы мои льются лишь в момент «узнавания», тогда бы они лились задолго до него.

Насколько различны по своему интересу такое театральное положение, где я не участвую в тайне, и то положение, где я знаю все, где я вижу, как Оросман с кинжалом в руке поджидает Заиру, а несчастная стремится навстречу удару! Какие душевные волнения испытал бы зритель, если бы поэту было разрешено извлечь из этого момента весь возможный эффект, если бы наша сцена, препятствующая сильнейшим эффектам, позволила услышать во тьме голос Заиры и увидеть ее вдалеке!

Когда зритель смотрит «Ифигению в Тавриде»²⁷, ему известно положение действующих лиц; уничтожьте это обстоятельство и поглядите, возрастет ли интерес или уменьшится.

Если мне неизвестно, что Нерон слышит беседу Бриганника и Юнии²⁸, я не почувствую ужаса.

252

Разве Лузиньян и его дети стали меньше интересовать нас после того, как они узнали друг друга? Нисколько. Что поддерживает и усиливает интерес? То, чего не знает султан, но о чем осведомлен зритель.

Пусть, если угодно, никто из действующих лиц друг друга не знает, но зритель должен знать всех.

Я готов утверждать, что сюжет, требующий умолчаний, — неблагодарный сюжет; а план, который нуждается в них, хуже того, который смог обойтись без них. Из первого плана не извлечешь ничего поистине выразительного; придется приспосабливаться либо к слишком туманным, либо к слишком уж ясным приготовлениям. Пьеса превратится в сеть мелких уловок, а с их помощью можно вызвать лишь мелкие неожиданности. Но все ли касающееся персонажей должно быть известно? В этой предпосылке я вижу источник самых бурных душевных волнений. Греческий поэт, оттянувший до последней сцены «узнавание» Ореста и Ифигении, был гениален. Орест распростерт на алтаре, сестра занесла над ним священный нож. Орест, на краю гибели, восклицает: «Неужели мало того, что заклали сестру? И брата ее ждет та же участь?» Этого—то момента поэт заставил меня ждать в течение пяти актов.

«В любой драме завязка известна; она образуется на глазах у зрителя. Часто само название трагедии подсказывает ее развязку; это факт, данный историей: смерть Цезаря, жертвоприношение Ифигении. Но в комедии это не так».

Почему же? Разве не волен поэт раскрыть мне в своем сюжете то, что он считает нужным? Что касается меня, я бы только радовался, если б в «Отце семейства» (который был бы тогда не «Отцом семейства», а пьесой под другим заглавием) я смог сосредоточить все преследования Командора на Софи. Разве не возрос бы интерес, если бы все знали, что девушка, о которой он так плохо отзывается, которую так жестоко преследовал, хотел заключить в тюрьму, — его племянница? С каким нетерпением ждали бы момента «узнавания», который в моей пьесе вызывает лишь недолгое изумление! То был бы момент торжества несчастной девушки, в которой все приняли бы живейшее участие, и посрамления черствого человека, которого все невзлюбили бы.

Почему прибытие Памфида в «Свекрови» воспринимается как обычный случай? Потому, что зритель не знает,

253

что жена Памфила ждет ребенка, что ребенок не от него и что его возвращение как раз совпало с родами жены.

Почему некоторые монологи производят столь сильный эффект? Потому что они посвящают меня в тайные замыслы героя, и посвящение это захватывает меня в момент страха или надежды.

Если положение персонажей неизвестно, зритель заинтересован в действии не больше, чем сами персонажи; но интерес для зрителя удвоится, если он достаточно осведомлен и понимает, как изменились бы поступки и речи персонажей, когда бы те знали друг друга. Только таким путем вы заставите меня страстно ожидать того, что с ними станет, когда они смогут сравнить свое действительное положение с тем, как они поступали или хотели поступить.

Пусть зритель будет посвящен во все, а персонажи, если это возможно, друг друга не знают; пусть, удовлетворенный происходящим, я буду жадно ждать дальнейшего; пусть один персонаж вызывает у меня желание ознакомиться с другими; пусть влекут меня за собой события; пусть сцены будут стремительны; пусть заключают они лишь то, что необходимо для действия, — и тогда я заинтересуюсь.

Впрочем, чем больше я размышляю о драматическом искусстве, тем больше досадую на тех, кто о нем писал. Их работы — это сплетение частных законов, из которых создают всеобщие заповеди. Увидев, что некоторые события производят сильный эффект, они немедленно вменяют поэту в обязанность применять те же средства для достижения того же эффекта, тогда как, присмотревшись поближе, они могли бы обнаружить, что часто еще более сильный эффект вызывается совсем противоположными средствами. Таким образом искусство перегружают правилами; и авторы, рабски подчиняясь им, иногда дают себе немало труда, чтобы писать хуже.

Если бы поняли, что, хотя драматическое произведение и создано для представления, все же автор и актер должны забывать о зрителе и весь интерес сосредоточить на персонажах, мы не читали бы так часто в поэтиках: если вы сделаете то или это, вы так или этак подействуете на зрителя. Наоборот, мы бы читали там: если вы сделаете то или это, вот что произойдет с вашими персонажами.

254

Пишущие о драматическом искусстве подобны человеку, который, изыскивая способы внести смуту в семью, вместо того чтобы придумывать эти способы применительно к данной семье, стал бы придумывать их применительно к тому, что скажут соседи. Э! да оставьте вы соседей! Терзайте своих героев и будьте уверены, что они не испытают ни одной горести, которой не разделили бы зрители.

Следуя другим образцам, предписали бы другие законы и, быть может, сказали бы: пусть ваша развязка будет известна, пусть будет известна с самого начала, пусть зрителя не отпускает ни на минуту ожидание того луча, что осветит всем персонажам их поступки и положение.

Хотя и важно сосредоточить интерес драмы к ее концу, — все же этот прием кажется мне не более законным, чем обратный.

Неизвестность и неуверенность вызывают и поддерживают любопытство зрителя; но только вещи известные и постоянно ожидаемые волнуют его и возбуждают. Это верное средство — все время держать его под угрозой катастрофы.

Если вместо того, чтобы заниматься своими персонажами и предоставить зрителя самому себе, поэт прервет действие пьесы и спустится в партер, он искалечит свой план. Он уподобится художникам, которые, вместо того чтобы стараться наиболее точно воспроизвести природу, забывают о ней, думая лишь о средствах искусства, и заботятся не о том, чтобы показать мне природу такой, как она есть и какой они ее видят, а о том, чтобы распоряжаться ею применительно к общим техническим приемам.

Разве все точки пространства не освещены по—разному? Не существуют ли они каждая сама по себе? Не изменяются ли они в безводной пустынной равнине, так же как и в самом разнообразном пейзаже? Если вы пойдете по проторенному пути художника, с вашей драмой будет то же, что с его картиной. У него есть несколько хороших мест, у вас будет несколько хороших моментов. Но дело не в этом. Картина должна быть хороша на всем своем пространстве, а драма ваша на всем своем протяжении.

А актер? что будет с ним, если вы займетесь зрителем? Вам кажется, он не почувствует, что то или иное место задумано не для него? Вы думали о зрителе, актер тоже к нему обратится. Вы хотели, чтоб вам рукоплескали,

255

он захочет, чтобы рукоплескали ему, и, право, не знаю, что станет с иллюзией.

Я заметил, что актер играет плохо все то, что поэт сочинил, имея в виду зрителя; и если бы партер исполнял свою роль, он бы сказал персонажу: «На кого вы сердитесь? Я тут ни при чем. Разве я вмешиваюсь в ваши дела? Заботьтесь о них сами». А если бы автор исполнял свою роль, он вышел бы из—за кулис и ответил партеру: «Простите, господа, это моя вина, в другой раз я сделаю лучше, и он также».

Пишете ли вы или играете, думайте о зрителе не больше, чем если б он вообще не существовал. Вообразите себе у края сцены стенку, отделяющую вас от партера; играйте так, точно занавес не поднимался.

Однако Скупой, потеряв шкатулку, обращается к зрителю: «Господа, не среди вас ли мой вор?»²⁹

Э! Оставьте вы этого автора! Промах гения ничего не доказывает против здравого смысла. Скажите попросту, возможно ли хоть на мгновение обратиться к зрителям, не прерывая действия, и не вызовут ли все эти отступления, сделанные в расчете на зрителя, множество мелких остановок на протяжении всей драмы, замедлив тем самым ее развитие?

Пусть умный автор вводит в свое произведение черты, которые зритель может отнести к себе, — согласен. Пусть покажет модные предрассудки, господствующие пороки, общественные события; пусть поучает и забавляет, но пусть не делает этого преднамеренно. Если цель его будет замечена — все пропало, диалог превратится в проповедь.

 далее>>>