XVI. О СЦЕНАХ

После того как автор наделил своих персонажей наиболее подходящими характерами, то есть характерами, наиболее противоречащими положениям, тогда, я думаю, если у него есть хоть капля воображения, он не замедлит создать их образы. То же постоянно происходит с нами по отношению к людям, о которых мы много слышали. Не знаю, есть ли какая—нибудь связь между физиономией и поступками людей, но я знаю, что, чуть только чьи—нибудь страсти, слова, поступки становятся нам известны, мы тотчас же воображаем лицо, к которому их относим, а случись нам встретить человека, не похожего на созданный нами образ, мы готовы сказать, что не узнаем его, хотя бы видели его в первый раз. Каждый художник, каждый поэт должен быть физиономистом.

Эти образы, созданные на основе характеров, будут в свою очередь влиять на речи, на развитие сцен, особенно если поэт о них думает, видит их, держит их в своей памяти и замечает в них изменения.

Что до меня — я не понимаю, как может поэт приступить к созданию сцены, если он не представляет себе действия и развития персонажа, которого он в нее вводит, если он не видит его походки, его маски. Именно этот образ и подсказывает первое слово, а первое слово определяет все.

Если поэт, начиная пьесу, находит себе опору в этих воображаемых физиономиях, как много извлечет он из тех

269

перемен, что вызовут в них внезапные и мгновенные впечатления, возникающие в ходе драмы и даже в ходе одной сцены!.. «Ты бледнеешь... дрожишь... ты обманываешь меня...» Разве в жизни так говорят кому—нибудь? На человека смотрят, стремятся в его глазах, движениях, чертах, голосе прочесть то, что происходит в глубине его сердца. На сцене это бывает редко. Почему? Потому что мы еще очень далеки от правды.

Персонаж всегда будет живым и выразительным, если его действия непосредственно связаны с положением тех, кого застает он на сцене.

Наделите своих персонажей физиономиями; но пусть они принадлежат им, а не актерам. Актер должен подходить к роли, а не роль к актеру. Пусть никогда не говорят о вас, что, вместо того чтобы выводить характеры из положений, вы подгоняете свои положения к характеру и таланту актера.

Не удивляет ли вас, друг мой, что и древние иногда не были чужды этой слабости? В те времена венчали лаврами и поэта и актера. А если был актер, любимый публикой, то дружественно настроенный автор включал в драму эпизод, который ее обычно портил, но зато выводил на сцену обожаемого актера.

Сложными я называю такие сцены, где несколько персонажей стремятся к одной цели, а остальные — к другой или к той же самой, но по—своему.

В простых сценах диалог идет не прерываясь. Сложные сцены построены либо на речи, либо на пантомиме и речи, либо целиком на пантомиме.

Если в сцене есть и речь и пантомима, слова вводятся в промежутках между пантомимами и действие идет не сбиваясь. Но требуется искусство, чтобы наладить такое переплетение.

Это я и испробовал в первой сцене второго акта «Отца семейства», это я мог попытаться сделать и в третьей сцене того же акта. Госпожа Эбер, персонаж мимический и немой, могла бы вставлять в промежутках несколько слов, не нарушающих эффекта, но слова эти следовало найти. То же было и в сцене четвертого акта, где Сент—Альбен встречает свою возлюбленную в присутствии Жермейля и Сесиль. Более искусный автор написал бы две одновременно происходящие сцены: одну на переднем плане, между Сент—Альбеном и Софи, другую — в глубине, между Жермейлем и Сесиль, которых в этот момент, пожалуй,

270

труднее изобразить, чем первых; но умные актеры сумеют создать эту сцену.

Сколько еще картин я бы мог показать, если бы посмел, или, вернее, если бы талант выполнения сочетался во мне с талантом воображения!

Поэтому трудно писать вместе эти одновременные сцены, и, так как предмет их различен, автор займется сначала главной. Главной я называю ту сцену, разговорную или мимическую, которая должна особенно привлечь внимание зрителя.

Я попытался так разделить две одновременно идущие сцены Сесиль и Отца семейства, которыми начинается второй акт, что их можно было бы отпечатать двумя колонками, причем пантомима одной соответствовала бы речам другой, а речи последней в свою очередь соответствовали бы пантомиме первой. Такое разделение было бы удобно читателю, не воспринимающему речи, соединенной с движением.

Существуют эпизодические сцены — таких сцен у поэтов не много, — которые мне кажутся чрезвычайно естественными. В них действуют персонажи, каких немало и в обществе и в семье, — они повсюду суют свой нос без приглашения и по злой или доброй воле, из корысти, любопытства или других подобных побуждений вмешиваются в наши дела и улаживают или расстраивают их без нашего ведома. Когда такие сцены хорошо подготовлены, они ничуть не мешают интересу; они не только не задерживают действия, а, наоборот, могут ускорить его. Этим случайным персонажам можно придавать какой угодно характер, пусть они даже будут контрастны. Они промелькнут слишком быстро, чтобы утомить. В то же время они подчеркнут характер, которому противопоставлены.

Таковы госпожа Пернель в «Тартюфе» и Антифон в «Евнухе». Антифон разыскивает Херея, взявшего на себя заботу об ужине; он встречает его в одежде евнуха, когда тот выходит от куртизанки, призывая друга, на чьей груди мог бы излить коварную радость, обуревающую его душу. Антифон введен здесь очень естественно и очень кстати. После этой сцены мы больше его не видим.

Нам особенно важно прибегать к таким персонажам, ибо наши пьесы, заключенные в стенах жилища, лишенные хора, представляющего народ в античных драмах, нуждаются, так сказать, в фоне, на котором вырисовывались бы основные фигуры.

271

 далее>>>