XVII. О ТОНЕ

В драме, так же как и в обществе, каждому характеру присущ свой тон. Душевной низости, злобной придирчивости и простодушию свойствен по большей части тон мещанский и обыденный.

Есть разница между шуткой на театре и шуткой в обществе. Последняя на сцене прозвучит слабо и не произведет никакого эффекта. Первая прозвучала бы в обществе слишком резко и оскорбительно. Цинизм, столь гнусный и неприемлемый в обществе, на сцене восхитителен.

Одно дело правда в поэзии, другое — в философии. Философ, чтобы быть правдивым, должен сверять свои слова с природой вещей, поэт — с природой своих характеров.

Живописать, опираясь на страсть и интерес, — вот в чем заключается его талант.

Отсюда, в любое мгновение может явиться потребность попирать ногами все самое святое и восхвалять жестокие поступки.

Ничто не свято для поэта, даже добродетель, которую он высмеет, если герой или момент того потребуют. Он не безбожник, когда обращает к небу возмущенные взоры и в ярости бросает вызов богам, и не благочестив, когда простирается у подножия их алтарей, вознося им униженные мольбы.

Он вывел злодея? Но злодей этот вам отвратителен; его высокие достоинства, если они есть, не заслоняют в ваших глазах его пороков, вы не можете ни видеть, ни слышать его без дрожи ужаса, и вы уходите, устрашенные его судьбой.

К чему искать автора в его персонажах? Что общего у Расина с Аталией, у Мольера с Тартюфом? Это гении, сумевшие проникнуть в глубину нашего существа и извлечь оттуда черту характера, которая нас поражает. Будем же судить о пьесах, оставив личности.

Мы не смешаем, ни вы, ни я, человека, который живет, думает, действует и вращается среди себе подобных, с человеком, охваченным порывом, который берется за перо, смычок, кисть или всходит на подмостки. Он вне себя, он целиком подвластен владеющему им искусству. Но минута вдохновения прошла, он приходит в себя, становится тем, чем был, иногда человеком заурядным. Ибо разница между умом и талантом в том, что первый почти всегда налицо, а второй нередко нас покидает.

272

Не нужно рассматривать сцену как диалог. Умный человек справится с отдельным диалогом. Сцену может создать только талант. У каждой сцены — свое движение, своя длительность. Верное движение нельзя найти без усилия воображения, нельзя точно отмерить длительность без опыта и вкуса.

Трудным искусством драматического диалога никто, быть может, не владел с таким совершенством, как Корнель. Его персонажи в беспорядке теснят друг друга, они наносят и отражают удары одновременно; эта борьба. Ответ не привязан к последнему слову собеседника, он касается самой сущности и глубины дела. Остановитесь где хотите — всегда тот, кто говорит, покажется вам правым.

Когда, отдавшись целиком изучению литературы, я читал Корнеля, то не раз закрывал книгу посреди сцены и искал ответа. Бесполезно говорить, что все мои попытки приводили обычно лишь к изумлению перед логикой и силой мысли этого поэта. Я бы мог привести тому тысячи примеров; припоминаю один из них — из трагедии «Цинна». Эмилия убеждает Цинну лишить Августа жизни. Цинна согласился, он уходит. Но он пронзит себе грудь тем же кинжалом, которым отомстит за Эмилию. Она остается со своей наперсницей. В смятении она кричит:

...За ним, о Фульвия, беги!..

Что я скажу ему?..

Пусть слово сдержит он,

А после выберет меж смертию и мною.

(Акт III, сц. 5)

Так сохраняет Корнель характер и в одном слове выражает величие римской души, месть, честолюбие, любовь. Вся сцена Цинны, Максима и Августа недосягаема.

Однако те, кто кичатся изысканным вкусом, находят, что эта манера диалога суха, что в ней слишком много аргументации, что она больше удивляет, чем волнует. Им больше нравятся сцены, где беседуют менее сурово, где вложено больше чувства и меньше диалектики. Заранее можно сказать, что эти люди без ума от Расина, и, признаюсь, я также.

Не знаю, есть ли что—нибудь труднее диалога, в котором реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными, особенно тем, кто не рожден,

273

чтоб испытать подобные переживания в подобных обстоятельствах.

Они разлучены...

Но их любовь жива!

(«Федра», акт IV, сц. 6)

Вы будете там с нами...

(«Ифигения в Авлиде», акт II, сц. 2)

А слова потрясенной Клементины: «Моя мать была хорошей матерью, но она ушла, или я ушла. Не знаю, кто»³⁴. А прощание Барнуэлла с другом!³⁵

Барнуэлл

Ты не знаешь, как обезумел я из—за нее!.. Насколько страсть заглушила во мне чувство доброты!.. Слушай... Если б она потребовала, чтоб я тебя убил, тебя... не знаю, не согласился ли бы я.

Друг

Друг мой, не преувеличивай своей слабости.

Барнуэлл

Да, я не сомневаюсь... Я убил бы тебя.

Друг

Мы еще не обнялись. Друг, подойди ко мне.

«Мы еще не обнялись» —какой ответ на слова «я убил бы тебя»!

Если бы у меня был сын, который не почувствовал бы этой связи, я бы предпочел, чтобы он не родился! Да, я испытал бы большее отвращение к нему, чем к Барнуэллу, убийце своего дяди.

А вся сцена бреда Федры!

А весь эпизод с Клементиной!

Те страсти, что легче всех поддаются подражанию, легче всего и живописать. Величие души из их числа, оно вносит повсюду что—то ложное и преувеличенное. Поднимая свою душу на высоту души Катона, поэты находят возвышенные слова... Но поэт, у которого Федра говорит:

О боги! Почему не в темном я лесу?

Когда же вновь смогу за пылью благородной

Глазами провожать колес пробег свободный? —

(Расин, «Федра», акт I, сц. 3. — Перевод С. Шервинского)

даже такой поэт не мог и мечтать об этом отрывке, пока не нашел его; и я горжусь тем, что почувствовал

274

его величие, больше, чем всем, написанным мною за мою жизнь.

Я понимаю, как ценой упорной работы можно написать корнелевскую сцену, не родясь Корнелем, но я никогда не постигал, как можно было бы написать расиновскую сцену, не родясь Расином.

Мольер часто неподражаем. У него есть односложные сцены между четырьмя, пятью собеседниками, где каждый произносит не больше одного слова, но слово это присуще характеру, рисует его. В «Ученых женщинах» есть места, после которых перо падает из рук. Если даже обладаешь некоторым талантом, то и он отказывается служить. Несколько дней ничего не делаешь, становишься сам себе противен. Мужество возвращается лишь по мере того, как исчезает воспоминание о прочитанном и рассеивается полученное впечатление.

Даже когда этот изумительный человек и не заботится о том, чтоб проявить весь свой гений, и тогда его чувствуешь. Эльмира могла бы отчитать Тартюфа, а у Тартюфа был бы вид глупца, попавшего в грубую ловушку, но поглядите, как вышел из этого автор. Эльмира выслушала объяснение Тартюфа без негодования. Она приказала своему сыну молчать. Она сама замечает, что человека, увлеченного страстью, легко соблазнить. Вот как поэт обманывает зрителя и уклоняется от сцены, которая без этих предосторожностей потребовала бы, как мне кажется, еще больше искусства, чем написанная им. Но когда Дорина в той же пьесе проявляет больше ума, чувства, тонкости мысли и даже благородства выражений, чем все ее хозяева, когда она говорит:

Делами ближнего, подкрасив их под стать,

Они свои дела стремятся оправдать,

Чтоб, в ложном чаянье спасительного сходства,

Облечь свои грешки личиной благородства,

Переметнув к другим две или три стрелы

На них направленной общественной хулы, —

(Акт I, сц. 1. — Перевод М. Лозинского)

я никогда не поверю, что это говорит служанка.

Теренций неподражаем, особенно в рассказе. Это чистая, прозрачная волна, которая всегда катится ровно, быстрота ее и рокот зависят лишь от наклона и почвы русла. Ни остроумия, ни показных чувств, ни одного поучения, звучащего эпиграммой, ни одного из тех определений,

275

которые могли бы встретиться лишь у Николя или Ларошфуко. Когда он обобщает какую—нибудь мысль, он делает это просто и доступно; вам показалось бы, что он приводит известную пословицу: ничего постороннего сюжету. Теперь, когда все мы стали учеными болтунами, сколько сцен Теренция назвали бы мы пустыми!

Я внимательно читал и перечитывал этого поэта. Ни одной лишней сцены, ничего лишнего в сценах. Пожалуй, можно было бы придраться лишь к первой сцене второго акта «Евнуха». Воин Фрасон приносит в дар гетере Фаиде молодую девушку. Паразит Гнафон должен привести ее. Идя с ней вместе, он дорогой развлекается тем, что восхваляет перед зрителем свою профессию. Но уместно ли это здесь? Пусть бы лучше Гнафон поджидал на сцене девушку, которую он должен привести, и при этом говорил бы сам с собою о чем угодно, — на это я согласен.

Теренций не затруднял себя поисками связи между своими сценами. Он оставляет подмостки пустыми чуть не три раза кряду, и это нисколько не раздражает меня, особенно в последних актах.

Эти сменяющие друг друга персонажи, которые мимоходом роняют одно—два слова, заставляют меня вообразить, что происходит великое волнение.

Короткие, стремительные, не связанные между собой сцены, частью мимические, частью разговорные, мне кажется, произвели бы еще больший эффект в трагедии. Я бы только опасался, как бы в начале пьесы они не слишком ускорили действие и не создали путаницы.

Чем сложнее сюжет, тем понятнее диалог. Множество событий дает для каждой сцены отдельную определенную тему. Если же пьеса проста и единственное событие питает несколько сцен, в каждой остается нечто неясное, смущающее автора заурядного; но здесь—то и проявляет себя гений.

Чем слабее нити, связующие сцену с сюжетом, тем больше забот поэту. Предложите написать какую—нибудь из таких неопределенных сцен сотне людей, — каждый это сделает по—своему. Между тем хорош лишь один способ.

Заурядные читатели судят о таланте поэта по отрывкам, наиболее их взволновавшим. Речь мятежного вождя к заговорщикам, сцена «узнавания» — вот что их восхищает. Но расспроси они поэта о его произведении, они бы убедились, что пропустили без всякого внимания место, которым он гордится.

276

Почти все сцены «Побочного сына» принадлежат к таким сценам, неясность содержания которых способна смутить поэта. Дорваль, недовольный самим собою, скрывает свои тайные чувства от друга, от Розали, от Констанс; Розали и Констанс, находящиеся почти в одинаковом положении, не совершают ни малейшего действия, которым можно было бы лучше или хуже воспользоваться.

Такие сцены встречаются реже в «Отце семейства», потому что там больше движения.

В трудах об искусстве поэзии мало общих правил. Но вот правило, из которого я не знаю изъятий. Монолог является моментом передышки для действия и — волнений для персонажа. Это верно даже по отношению к монологу, которым начинается пьеса. Следовательно, если он спокоен, это идет против истины, ибо человек говорит сам с собой лишь в минуты замешательства. Если он долог, он грешит против природы драматического действия, которое нельзя прерывать надолго.

Я не переношу карикатуры ни в дурном, ни в хорошем, ибо и доброту и злобу можно изобразить преувеличенно; а если мы к одному из этих преувеличений менее чувствительны, чем к другому, это следствие нашего тщеславия.

На сцене характеры должны быть цельными. Это уловка, извиняемая малой продолжительностью драмы, ибо в жизни часто случается, что человек поступает вопреки своему характеру!

Слабое противоположно преувеличенному. Памфил в «Девушке с Андроса» мне кажется слабым. Дав толкнул Памфила на брак, который ему противен. Любовница его только что родила. У него сотни причин для плохого настроения. Однако он все принимает довольно терпеливо. Не таков его друг Харин или Клиния в «Самоистязателе». Последний приезжает издалека; разуваясь, он приказывает своему даву привести ему любовницу. Нравы не очень изысканные, но в них больше силы, чем в наших, и они дают больше пищи поэту. Это сама природа, отдавшаяся своим необузданным порывам. Хорошо бы звучали наши жалкие мадригальные словечки в устах Клинии или Хереи! Как холодны роли наших любовников!

 далее>>>