XXI. О ПАНТОМИМЕ

Немногие почувствуют правду в этом парадоксе, иных он возмутит (да что нужды вам и мне? истина прежде всего — вот наш девиз), но в итальянских пьесах итальянские актеры играют с большей свободой, чем актеры французские; они меньше оглядываются на зрителя. Бывают моменты, когда они забывают о нем совершенно. Есть в их игре какая—то оригинальность, непринужденность, которая мне нравится и понравилась бы всем, если б игру эту не портили пошлые разговоры и нелепая интрига. Вопреки всем несуразностям я вижу веселых людей, стремящихся к забавам и отдающихся пылу своего воображения; насколько это опьянение лучше натянутости, тяжеловесности и чопорности!

«Но они импровизируют; их роли никем не продиктованы». Отлично знаю.

«А если хотите, чтобы они играли так же педантично, так же размеренно, но еще холоднее, чем другие, дайте им заранее написанную пьесу».

Признаюсь, теперь они уже не те. Но что им мешает? Разве слова, которые они усвоили, не становятся для них после четвертого представления такими привычными, словно они их сами придумали?

«Нет. У экспромта свой характер, и подготовленная сцена никогда не приобретет его».

Пожалуй. Однако особенно выравнивает, отяжеляет и связывает их игру то, что они играют подражая другим; у них перед глазами другой театр и другие актеры. Что же они делают? Выстраиваются в кружок, выступают мерным рассчитанным шагом, гонятся за рукоплесканиями, нарушают действие, обращаются к партеру, заговаривают с ним и становятся безвкусны и фальшивы.

Я заметил, что паши пошлые второстепенные персонажи обычно больше связаны рамками своей жалкой роли, чем главные герои. Причина, мне кажется, в том, что их сдерживает присутствие другого актера, направляющего их: к нему они обращаются, вокруг него вертится все их действие. И все бы шло хорошо, если б само произведение требовало от главных ролей того же, чего требует от ролей второстепенных их зависимость.

В нашей поэтике немало педантства, достаточно его и в драматических сочинениях. Как же не быть ему в представлениях?

285

Это педантство, которое во всем другом так противоречит легкомысленному характеру нашей нации, надолго еще задержит развитие пантомимы, столь важной части драматического искусства.

Я сказал, что пантомима является составной частью драмы, что автор должен серьезно заняться ею, что, если он не видит и не ощущает ее, — он не сможет ни начать, ни развить, ни закончить сцену хоть сколько—нибудь правдиво и что жест нередко должен быть указан вместо речи.

Прибавлю, что есть целые сцены, где было бы гораздо естественнее, чтобы персонажи двигались, а не говорили, — и сейчас докажу это.

В обществе не происходит ничего такого, что не могло бы произойти и на сцене. Предположим, что два человека не знают, должны ли они быть недовольны или удовлетворены друг другом, и ждут третьего, который им все разъяснит. О чем же они будут говорить до его прихода? Ни о чем. Они будут ходить взад и вперед, выказывать нетерпение, но в полном молчании. Они не захотят произносить слова, в которых, быть может, придется раскаиваться. Вот вам сцена целиком или почти целиком пантомимическая. А сколько еще других!

На сцене — Памфил с Хреметом и Симоном⁴¹. Хремету кажется, что все слова его сына — лишь выдумки молодого повесы, виновного в какой—то шалости. Сын просит позволения привести свидетеля. Хремет под давлением сына и Симона соглашается выслушать этого свидетеля. Памфил отправляется за ним, Симон и Хремет остаются. Я спрашиваю вас, что будут они делать, пока Памфил находится у Гликерии, говорит с Критоном, осведомляет его, объясняет, чего он от него ждет, и побуждает его идти к Хремету, его отцу, и говорить с ним? Можно либо предположить, что они остаются немы и неподвижны, либо вообразить, что Симон продолжает уговаривать Хремета, что Хремет, склонив голову, опершись подбородком на руку, слушает его то терпеливо, то с гневом и что между ними происходит сцена, целиком мимическая.

Но это не единственный пример у этого поэта. Как, например, должен вести себя на сцене один из старцев, в то время как другой готовится сказать его сыну, что отец все знает, лишает его наследства и все свое имущество оставляет дочери?⁴²

Если бы Теренций дал себе труд написать пантомиму, у нас не было бы никаких сомнений. Но не все ли равно,

286

написал он ее или нет, — ведь здесь так легко ее себе представить? Однако не всегда это так. Кто может вообразить себе пантомиму в «Скупом»? Гарпагон то грустит, то радуется, смотря по тому, говорит ли ему Фрозина о своей бедности или о нежных чувствах Марианны⁴³. Здесь диалог строится на соединении речи и жестов.

Пантомиму нужно описывать всякий раз, когда она образует картину, — когда она может придать выразительность и ясность речам персонажей, послужить связью в диалоге, характеризовать действующее лицо, заменить ответ, — и почти всегда в начале сцены.

Значение пантомимы так велико, что если в одной из двух сложных пьес ей было уделено внимание, а в другой — нет, то обе пьесы будут настолько различны по своей разработке, что ту из них, где пантомима является частью драмы, нельзя будет играть без пантомимы, а в той пьесе, где пантомимой пренебрегли, невозможно будет разыгрывать мимические сцены. Во время представления нельзя ни лишить пантомимы пьесу, в которой она есть, ни ввести ее в пьесу, в которой ее нет. Именно пантомима определяет длительность сцен и окрашивает всю драму.

Мольер не пренебрегал ею — этим все сказано.

Но если бы Мольер и не писал пантомимы, неужели уж такое прегрешение — думать о ней? О критики, узкие лбы, безмозглые люди, когда же вы до чего—нибудь додумаетесь сами и перестанете одобрять и отвергать только на основании готовых правил!

Сколько мест у Плавта, Аристофана и Теренция смущали самых искушенных толкователей, оттого что не было указано движение на сцене! Теренций так начинает «Братьев»: «Сторак... Эсхин не возвращался этой ночью». Что это значит? Микион говорит со Стораком? Нет. На сцене в этот момент нет никакого Сторака: такого персонажа даже нет в пьесе. Что же это значит? А вот что. Сторак — один из слуг Эсхина. Микион окликает его и, не услыша ответа Сторака, заключает, что Эсхин не вернулся. Одно слово о пантомиме разъяснило бы это место.

Описание движений очаровывает нас, особенно в семейных романах. Вспомните, с каким удовольствием останавливается на этом автор «Памелы», «Грандисона» и «Клариссы»⁴⁴. Какую силу, какое значение, какую выразительность придает это речам его! Я вижу героя; говорит ли он, молчит ли, — я вижу его; его действия производят на меня большее впечатление, чем слова.

287

Если поэт вывел на сцену Ореста и Пилада⁴⁵, оспаривающих друг у друга право на смерть, и к этому же моменту подготовил приближение Эвменид, в какой ужас он поверг бы меня, когда бы я увидел, что мысли Ореста мутятся, в то время как он рассуждает с другом! Глаза его блуждают, он озирается вокруг, останавливается, продолжает говорить, снова останавливается; бессвязность его слов и действий возрастает; фурии набросились на него, они терзают его; он не выдерживает ужасных мук, падает на землю; Пилад поднимает, поддерживает его, вытирает ему рукой лицо и рот; несчастный сын Клитемнестры на миг замирает между агонией и смертью, затем поднимает веки и, подобно человеку, очнувшемуся от глубокой летаргии, чувствуя, как обвивают и поддерживают его руки друга, склоняет к нему голову и говорит слабым голосом: «Пилад, неужели тебе суждено умереть?» Какое впечатление произвела бы эта пантомима! Есть ли в мире слова, которые потрясли бы меня так, как движение Пилада, поднимающего бессильного Ореста и вытирающего ему рукой лицо и рот! Отделите здесь пантомиму от речи, и вы убьете и то и другое. Поэт, нарисовавший себе такую сцену, с особенной силой проявит свой гений, если прибережет к этому моменту описание неистовств Ореста. Тот довод, что Орест избавляется от своих мучений, не заслуживает ответа.

Но мне хочется набросать описание последних минут жизни Сократа⁴⁶. Это ряд картин, которые лучше убедят в пользе пантомимы, чем все, что я мог бы прибавить. Я почти всецело буду придерживаться истории. Какая канва для поэта!

Ученики Сократа не испытывали той жалости, какая охватывает нас у постели умирающего друга. Им казалось, что человек этот счастлив, они были взволнованы, но то было необычное чувство, смешанное с усладой, порожденной его речами, и со скорбью, порожденной мыслью о том, что они теряют его.

Когда они вошли, его только что освободили от уз. Ксантиппа сидела подле него с ребенком на руках. Философ мало говорит с женой; но сколько волнующих слов о своем сыне мог бы сказать не дороживший жизнью мудрец!

Философы вошли. Едва увидев их, Ксантиппа начинает безумствовать и кричать, как это в обычае у женщин в таких случаях: «Сократ, в последний раз говорят с тобой

288

твои друзья, в последний раз ты обнимаешь жену и видишь сына!»

Сократ поворачивается к Критону и говорит: «Друг мой, скажи, чтоб отвели эту женщину домой». Это приказание выполняют. Ксантиппу уводят; но она кидается к Сократу, протягивает к нему руки, зовет его, раздирает лицо ногтями, оглашает тюрьму криками.

А Сократ говорит последнее слово о сыне, которого уносят.

Но вот лицо философа проясняется, он садится на ложе; согнув ногу, с которой только что сняли цепи, и тихонько потирая ее, он говорит:

«Как страдание и наслаждение близки друг другу! Если бы Эзоп подумал об этом, какую прекрасную басню он мог сочинить!.. Афиняне приказали мне уйти из мира, и я ухожу... Скажите Эвену, что он последует за мной, если будет мудр».

С этих слов начинается сцена, в которой говорится о бессмертии души.

Кто дерзнет, пусть попытается написать ее, я же спешу к своей цели. Видели ли вы умирающего отца, окруженного своими детьми? Таков был конец Сократа, окруженного философами.

Когда он кончил речь, наступила минута молчания, и Критон сказал: «Что ты прикажешь нам?»

Сократ. Уподобиться богам, насколько сможете, и предоставить им заботу об остальном.

Критон. Как поступить с тобой после смерти?

Сократ. Как захотите, Критон, если только найдете меня.

Потом, с улыбкой взглянув на философа, прибавил: «Напрасный труд, — никогда не смогу я убедить нашего друга отличать Сократа от его останков».

В этот момент вошел служитель Одиннадцати и молча приблизился к нему. Сократ говорит: «Что тебе нужно?»

Служитель. Передать тебе от имени судей...

Сократ. Что пришло время умирать? Добро пожаловать, друг мой, неси же яд, если он готов.

Служитель (отворачиваясь и плача). Другие проклинали меня, а этот благословляет.

Критон. Солнце еще освещает горы.

Сократ. Медлит тот, кто боится все потерять вместе с жизнью, а я — я думаю все приобрести.

289

Но вот входит раб, несущий чашу. Сократ берет ее и говорит: «Добрый человек, что должен я сделать, — тебе ведь это известно?»

Раб. Выпить и ходить, пока не почувствуешь, что ноги отяжелели.

Сократ. Нельзя ли пролить каплю в благодарность богам?

Раб. Мы растворили ровно столько, сколько нужно.

Сократ. Пусть будет так. Но мы можем хотя бы принести им молитву.

И держа рукой чашу, обратив взор к небу, он сказал:

«О боги, призывающие меня, даруйте мне счастливый путь!»

Затем он умолк и выпил.

До сих пор у друзей хватало сил сдерживать горе; но как только Сократ приблизил чашу к губам, они потеряли над собой власть.

Одни закрыли лица плащами. Критон поднялся и бродил по тюрьме, испуская вопли. Другие, застыв неподвижно, смотрели на Сократа в мрачном молчании, и слезы струились по их щекам. Аполлодор сел в ногах у Сократа, спиной к нему, и опустил голову на руки, заглушая рыдания.

Тем временем Сократ прохаживался, как посоветовал ему раб, и, прохаживаясь, обращался к каждому и утешал их всех.

Одному он говорил: «Где же стойкость, философия, добродетель?..» Другому: «И для этого я удалил женщин...» Всем: «Что ж! Неужели Анит и Мелит могут причинить мне зло!.. Друзья мои, мы свидимся... Если вы так предаетесь отчаянию, значит, вы не верите в это».

Между тем ноги его отяжелели, и он прилег на ложе. И вот он завещает друзьям память о себе и говорит слабеющим голосом: «Еще мгновение, и меня не станет... Обо мне будут судить по вас... Пусть лишь святость вашей жизни будет укором афинянам в моей смерти».

Друзья хотели ему ответить, но не смогли: они разрыдались и умолкли.

Раб, сидевший на полу у ложа, взял ступни его ног и сжал их, а Сократ, глядя на него, сказал:

«Я их уже не чувствую».

Мгновение спустя раб взял его голени и сжал их, а Сократ, глядя на него, сказал:

«Я их уже не чувствую».

290

Тут взор его начал угасать, губы и ноздри сжались, члены ослабели, и тень смерти легла на его лицо. Дыхание его прерывалось и было едва слышно. Он сказал Критону, стоявшему позади него:

«Критон, приподними меня».

Критон его поднял. Глаза Сократа оживились, лицо прояснилось, и, обращаясь к небу, он сказал:

«Я нахожусь между землей и Елисейскими полями».

Мгновение спустя у него потемнело в глазах, и он сказал друзьям:

«Я больше не вижу вас... Говорите со мной... Это рука Аполлодора, правда?»

Ему ответили: «Да». Он пожал ее.

Тут по телу его пробежала судорога, и он глубоко вздохнул. Он позвал Критона. Критон нагнулся. Сократ сказал, и то были его последние слова:

«Критон... принеси жертву богу здоровья... я выздоравливаю».

Кебес, стоявший против Сократа, принял его последний взгляд, а Критон закрыл ему рот и глаза.

Вот все нужные вам обстоятельства. Располагайте ими как хотите, но сохраните все. Чем бы вы их ни заменяли, это будет фальшиво и бледно. Поменьше слов и больше движения.

Если для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины, то почему же философ, сидящий у ног Сократа и с ужасом ожидающий его смерти, будет меньше умилять нас на сцене, чем жена и дочь Эвдамидаса на картине Пуссена?⁴⁷

Примените законы живописной композиции к пантомиме — и вы убедитесь, что законы эти одинаковы.

Когда в подлинном действии участвуют несколько человек, все невольно разместятся совершенно естественно; но не всегда это бывает наиболее выгодно для художника и наиболее убедительно для зрителя. Следовательно, художник вынужден изменить естественное состояние и привести его к состоянию искусственному. Не так ли это бывает и на сцене?

Если это так, то каково значение декламации! Ведь когда каждый овладел своей ролью, еще почти ничего не сделано. Нужно объединить фигуры в одно целое, сблизить их или рассеять, разделить или сгруппировать и создать из них ряд картин, построенных величаво и правдиво.

Какую только помощь художник не мог бы оказать

291

актеру, а актер художнику? Вот путь усовершенствования двух важных талантов. Но я набросал этот план лишь для вашего и своего собственного удовлетворения. Вряд ли у нас когда—либо так полюбят театр, чтобы прийти к этому выводу.

Основное отличие семейного романа от драмы в том, что роман воспроизводит жест и пантомиму до малейших деталей; автор стремится описать и движения и переживания героев, в то время как драматический поэт лишь мимоходом роняет об этом несколько слов.

«Но слова эти прерывают диалог, замедляют и нарушают его».

Да, если они неуместны или плохо выбраны.

Признаюсь, однако, что, если бы пантомима на сцене достигла высокой степени совершенства, часто можно было бы и не описывать ее: поэтому, вероятно, древние так и поступали. Но сможет ли у нас читатель, даже имеющий некоторую привычку к театру, мысленно восполнить отсутствие пантомимы во время чтения, если никогда не видел ее на сцене? Неужели он больший актер, чем профессиональный артист?

А будь даже пантомима принята на нашей сцене, поэт, который не ставит своих пьес на театре, будет холоден и местами непонятен, если не опишет мимическую игру. Не высшее ли наслаждение для читателя видеть игру такой, как задумал ее автор? И многие ли из нас, привыкших к жеманной, размеренной, далекой от правды декламации, могут довольствоваться ею?

Пантомима — это картина, которая жила в воображении художника, когда он писал, и он хотел бы, чтобы она появлялась на сцене всякий раз, когда его пьесу играют. Это наиболее простой способ научить публику, чего она должна требовать от актеров. Поэт говорит вам: сравните эту игру с игрой актеров и судите.

Вообще, когда я описываю пантомиму, я как бы обращаюсь к актеру: вот как я декламирую, вот как все происходило в моем воображении, когда я сочинял пьесу. Но я не так тщеславен, чтобы считать свою декламацию самой хорошей, и не так глуп, чтобы заставлять талантливого человека безотчетно подчиняться мне.

Предложите нескольким художникам один сюжет; каждый его обдумает и исполнит по—своему, и из их мастерских выйдут совершенно разные картины. Но в каждой будет своеобразная красота.

292

Скажу больше: загляните в галереи и попросите показать вам те полотна, где какой—нибудь ценитель искусства пытался командовать художником и распоряжаться его фигурами. Среди большого количества картин едва ли вы найдете две—три, в которых идеи ценителя настолько совпали с талантом художника, что произведение не пострадало.

Актеры, пользуйтесь же своим правом! Поступайте так, как подсказывает вам действие и ваш талант. Если вы сделаны из плоти и крови, если есть у вас душа, — все пойдет хорошо и без моего вмешательства; и сколько бы я ни вмешивался, все пойдет плохо, если вы сделаны из мрамора или из дерева.

Описывал ли автор пантомиму или нет, я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил. Построение пьесы будет совсем другим, сцены примут совсем другой оборот; это почувствуется в диалоге. Можно ли предположить у всех способность воображать картины? Да и все ли авторы драматических произведений ею обладали?

Для опыта можно сочинить драматическое произведение и затем предложить написать к нему пантомиму тем, кто считает это излишней заботой. Сколько они натворят нелепостей!

Справедливо критиковать — легко, но исполнить, даже посредственно, — труднее. Будет не так уж безрассудно потребовать от наших судей, чтобы, создав хоть одно значительное произведение, они показали, что понимают в этом по крайней мере не меньше нас.

 далее>>>