ИНТЕРТЕКСТ

Определения интертекстуальности.
Сопутствующие понятия.
Типы и формы интертекстуальности.
Особенности интертекстуального метода.
Новые исследования по интертекстуальности.
Примеры интертекстуального анализа.

I. ОПРЕДЕЛЕНИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ.

1. «ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – фр. INTERTEXTUALITE, англ. ITERTETUALITY – термин, введённый в 1967г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой, стал одним из основных в анализе художественных произведений постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистская чувствительность. Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где автор, описывая диалектику существования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном «диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами». И.И.Ильин. Интертекстуальность // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.,1999. С.204-205. Ср.: «Даже прошлые, то есть рождённые в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершёнными, конечными) – они всегда будут меняться (обновляться) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определённые моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновлённом (в новом контексте) виде». Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.373. «Концепция Кристевой в благоприятной для неё атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и в практическом плане осуществление «идейной сверхзадачи» постмодернизма – «деконструировать» противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению и т.д. Однако конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый учёный. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты». И.И.Ильин. Интертекстуальность. С.206-207.

2. «…Интертекстуальность – это слагаемое широкого родового понятия, так сказать, ИНТЕР <…> АЛЬНОСТИ, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе. <…> …В отличие от теории заимствований и влияний, новый метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчинённые некоему единому смысловому заданию». И.П.Смирнов. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). СПб, 1995. С.11.

3. «Каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность» и «интертекст» дал Р.Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». И.И.Ильин. Интертекстуальность // Цит. соч. С.207. Ср.: «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая – текст пересекает их, движется сквозь них, поэтому он не поддается даже плюралистическому толкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а если можно так выразиться, пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан (этимологически «текст» и значит «ткань»). <…> Всякий текст между – текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение, всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек». Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С. 417, 418.

4. «Великие произведения как раз и отличаются тем, что в них есть голос, есть латентный текст в отличие от явного содержания» Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990. С.161.

5. «В начале всякого слова всегда было какое-то чужое слово, литература занята собой и собственной генеалогией больше, чем всем остальным, и поэтому пронизана интертекстуальностью. <…> …Интерес у исследователя интертекстов всегда двоякий: увидеть как саму цитату, так и её новый поворот». Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М., 1992. С.18.

6. «Der Terminus der «Intertextualitat», von Julia Kristeva gepagt, meinte stets subjektlosen Dialog der Texste» (Термин «интертекстуальность», введённый Ю.Кристевой, всегда подразумевает бессубъектный диалог текстов). Neuber W. Topik und Intertextualitat // Intertextualitat in der Fruhen Neuzeit/ Frankfurt am Mein; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien, 1994. S. 253.

Ср.: Интертекстуальные переклички «обусловлены тем, что можно назвать «диалогом книг». Ведь художественное произведение, как давно известно, можно уподобить живому организму. И, как всё живое, художественное произведение с течением времени тоже меняется, читатели могут в нем обнаружить новые смыслы, ранее незаметные. И когда в читательском сознании встречаются разные книги, то они могут наглухо замкнуться в себе, как бы не замечая присутствия друг друга, а могут и вступить в диалог, обнаружить свою родственность (о которой авторы и не подозревали) и зазвучать по-новому». Неёлов Е. Шариков, Швондер и Единое государство (о фантастике М.Булгакова и Е.Замятина) // Булгаков М. Собачье сердце; Роковые яйца; Похождения Чичикова / Замятин Е. Мы; Рассказ о самом главном; Сказки. Петрозаводск, 1990. С.369.

II. СОПУТСТВУЮЩИЕ ПОНЯТИЯ.

1. ЦИТАТНОЕ МЫШЛЕНИЕ Франц. PENSEE DE CITATION, PENSEE CITATIONNELLE. Цитатное мышление — побочный результат общетеоретических .представлений структурализма и раннего постструктурализма с их установкой на принцип интертекстуальности, в свою очередь оформившей¬ся в философско-теоретическом плане как постулат смерти субъекта, а при анализе конкретного художественного произве¬дения — как постулат смерти автора. Цитатное мышление возникло в результате критического ос¬мысления широко распространившейся художественной практики, захватившей все виды искусства в последней трети XX века. Оно особенно характерно для писателей-постмодернистов. Б. Мор-риссет, определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодерни¬стскую прозу «цитатной литературой». Но то же мь» можем ска¬зать и о принципах музыкальной композиции некоторых произве¬дений Д. Шостаковича и А. Шнитке. Погруженность в культуру, вплоть до полного в ней растворе¬ния может здесь принимать самые различные, даже комические формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман-цитату «Барышни из А.», состоящий из 750 ци¬тат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным примером той же тенденции может служить интервью, данное еще в 1969 г. «новым романистом» М. Бютором журналу «Арк»: «Не сущест¬вует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внут¬ри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (курсив автора — И. И.). Индивид по своему происхождению — всего лишь эле¬мент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации» (Butor: 1969, с. 2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности и составляет внутреннюю стили¬стику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет Хассан, «космического хаоса», где ца¬рит «процесс распада мира вещей» (Hassan:i97l, с. 59}.

2. СМЕРТЬ АВТОРА Франц. mort d'auteur. Идея смерти автора — общая для структурализма и постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала «общим местом», топосом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. Любопытно при этом отметить, что хотя статья «Смерть автора» появилась в 1968 г. (Барт:1989), Мориарти считает ее свидетельством перехода Барта на позиции постструктурализма: «Смерть автора» в определенном смысле является кульминацией бартовской критики идеологии института Литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и авто¬ром. Однако по своему стилю и концептуализации статуса письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралистской фазой» (Moriarty:i99l, с. 102). Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. Идея, что человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных инсти¬тутов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой навязчивой идефикс значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада. Смерть автора как конкретного носителя специфического своеобразия приписываемого ему традицией авторского слова с точки зрения эпистемного круга представлении постструктуралистского комплекса идей является частным аспектом общефилософской проблемы смерти субъекта.

III. ТИПЫ И ФОРМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ.

1. «…конкретные формы литературной интертекстуальности – заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, экранизация, использование эпиграфов и т.д.» И.И.Ильин. Интертекстуальность. С.208.

Ср.: «… нами выделяются следующие ТИПЫ ФОЛЬКЛОРНЫХ ЗАИМСТВОВАНИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:

1. Сюжетное заимствование / пересказ/.

2. Структурное заимствование.

3. Функциональное заимствование.

4. Мотивное заимствование.

5. Образное заимствование.

6. Цитирование фольклорного произведения.

7. Переделку фольклорного текста, его осовременивание и пародирование.

8. Использование тропов, художественных приёмов и средств фольклора. Трыкова О.Ю. Отечественная проза последней трети ХХ века: жанровое взаимодействие с фольклором: Автореф. дисс. … д-ра фил. наук / МПГУ. М., 1999. С.3.

2. «…Французский исследователь Ж.Женетт… в своей книге «Палимпсесты: Литература во второй степени» (1982) предложил пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов:

1). Интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);

2). Паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т.д.;

3). Метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст;

4). Гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого;

5). Архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.

Эти основные классы интертекстуальности исследователь делит затем на многочисленные подклассы и типы и прослеживает их взаимосвязи, что создает на первый взгляд внушительную, но трудно реализуемую на практике анализа структуру». И.И.Ильин Интертекстуальность. С.208.

«Ср. классификацию разных видов отношений между текстами, которую выдвигает Gerard Genette: наряду с интертекстуальностью и гипертекстуальностью (возникающей в результате пародийных, травестийных и тому подобных имитаций источника), он вычленяет: паратекстуальность, под которой понимает соединение внутри отдельного текста медиально или функционально гетерогенных сегментов (сюда входят такие явления, как титры, субтитры, предисловия, послесловия, маргиналии, эпиграфы, иллюстрации и т. п.); метатекстуальность ( = комментарии, критика); архитекстуальность ( = текст, взятый в проекции на жанровую систему) (GENETTE G. Palimpsestes: La Litterature au second degre?. Paris, 1982. 8 ff )». Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). СПб, 1995. С.131.

Ср. также: «впервые «гипертекст» придумал в 60-е годы американец Тед Нельсон и хотел с помощью этой программы создать универсальную электронную библиотеку «Ксанаду», но только в 80-е благодаря развитию новых компьютерных технологий идея «гипертекста» получила конкретное применение. Примечательно также, что в начале 80-х этот термин в сугубо филологическом смысле употреблял известный структуралист – нарратолог Жерар Женетт в своей классической книге «Палимпсесты», рассуждая о различных типах интертекстуальных связей. Однако «гипертекст» в рамках концепции Женетта имел более узкое и прикладное значение, нежели в позднейших компьютерных разработках генетической критики, где он становится ключевым словом и даже боевым девизом целого научного направления». Вайнштейн О. Удовольствие от гипертекста (генетическая критика во Франции) // Новое литературное обозрение. 1995, №13. С.386.

IV. ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО МЕТОДА.

Плодотворность всякого метода измеряется не только его логической обоснованностью, но и богатством намечаемых им исследовательских перспектив (крайние постструктуралисты сказали бы – увлекательностью подсказываемых литературоведческих сюжетов). Интертекстуальный подход, далеко не сводясь к поискам непосредственных заимствований и иллюзий, открывает новый круг интересных возможностей. Среди них: сопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как вариаций на общие темы и структуры; выявление глубинной (мифологической, психологической, социально-прогматической) подоплеки анализируемых текстов; изучение сдвигов целых художественных систем, в частности, описание творческой эволюции автора как его диалога с самим собой и культурным контекстом и так далее.

«Единство текста (как правило, амбивалентное, внутренне противоречивое), ранее искавшееся в его имманентной сердцевине, теперь предполагается охватывающим и то, что вовне. Спроецированное на множество контекстов, произведение предстает как комплекс акций, направленных на те или иные явления жизни и искусства (а иногда и на конкретных авторов, представляющих эти явления). Главным приемом анализа по-прежнему остается привлечение новых данных, позволяющее пролить неожиданный свет на изучаемый объект, но резко расширяется круг источников таких данных. Характерный исследовательский жест – «А что, если прочесть текст А с текстом Б в руках?!» - нацеливается теперь на выявление того действия, которое в тексте А учинено над текстом Б; и этот жест воспроизводится несколько раз, с тем чтобы установить, какие поступки совершены одновременно и по отношению к текстам В, Г* и Д.

Не имея в виду догматизировать эту научную программу, можно тем не менее наметить некоторые типичные контексты, учет которых желателен. На нулевом (внутритекстовом) уровне это составляющие самого рассматриваемого текста – его части, персонажи, аспекты структуры.

Далее это:

– тот конкретный подтекст, с которым играет произведение;

– тот жанр, в котором оно написано и который оно, наверно, пытается обновить;

– вся система инвариантных для автора мотивов, тоже, скорее всего, подвергаемая модификации;

– тот влиятельный современный контекст, часто социокультурный, в дружбе – вражде с которым формируется данный текст;

– тот глубинный (мифологический или психологический) архетип, который реализован в произведении, возможно с новаторскими вариациями;

– и, наконец, весь (авто)биографический текст жизни и творчества автора, особой редакцией которого можно полагать рассматриваемый литературный текст.

Систематически эти способы описания разрабатываются по отдельности соответствующими теоретическими школами (социологической, мифологической, и т.п.), а в конкретных литературоведческих работах они применяются в тех или иных комбинациях, диктуемых предметом и целями исследования». Жолковский А.К. Блуждающие сны. С. 4, 7.

V. НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ.

В 1978 году — в качестве специального выпуска журнала «New York Literary Forum» (2: Intertextuality. New Perspectives in Criticism) — появилась первая подборка исследований по интертекстуальности, а к началу 80-х годов на немецком языке было опубликовано два сборника статей, целиком посвященных этому тогда еще относительно новому научному направлению: Dialogizitat(«Диалогичность») Ed. R.» Lachmann. Munchen, 1982) и «Dialog der Texte» («Диалог текстов») (Ed. W. Schmid, W.-D.Stempel. — Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11. Wien, 1983). В обоих этих сборниках в центре внимания находился диалогический аспект. В 1985 году на немецком языке вышел сборник, посвященный английской литературе: «Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien» («Интертекстуальность: Формы и функции — на английском материале») (Ed. U. Broich, M. Pfister. Tubingen, 1985). Все эти исследования объединяет стремление применить различные гипотезы, возникшие в процессе полемики по проблемам интертекстуальности, к анализу литературных текстов. О дальнейшем развитии исследований в этой сфере (сопровождавшемся дифференциацией и поляризацией точек зрения) могут дать представление четыре крайне несходных друг с другом сборника по интертекстуальности, которые уже успели стать прочной базой современных теоретических поисков. Первый из этих четырех сборников занимает особое положение, так как в него включены работы лишь одной исследовательницы. В книге «Gedachtnis und Literatur: Intertextualitat in der russischen Moderne» («Память и литература: Интертекстуальность в русском модернизме») (Frankfurt: Suhrkampf, 1990) впервые собраны (в переработанном виде) статьи Ренаты Лахман (Renate Lachmann), опубликованные ею начиная с 1982 года в различных журналах, а также некоторые новые работы. В сборнике содержатся теоретические исследования по проблемам интертекстуальности, мемуарной литературы, диалогичности, синкретизма карнавальной культуры, а также работы, анализирующие тексты литературы русского модернизма.

Особенности теоретического подхода Ренаты Лахман сводятся к двум основным положениям.

1. Главный акцент при анализе текста делается прежде всего на смысловом структурировании текста и его интерпретируемости (Lesbarkeit); тем самым предметом интертекстуального анализа оказывается семантический уровень. Р. Лахман исходит из того, что семантика интертекстуально структурированного текста амбивалентна, диалогизирована или синкретична (в отличие от моновалентной, монологичной и в каком-то смысле классической). Интертекстуально организованные тексты закодированы дважды или даже большее число раз, двойственность является ключевой интертекстуальной фигурой. (Тексты «с двойниками», которые рассматриваются в дальнейшем, — «Нос», «Двойник» и набоковское «Отчаяние» — реализуют эту фигуру двойственности самым наглядным образом: двойники присутствуют в них на различных уровнях — как на уровне сюжета, так и на уровне отношения «текст — текст»; более поздние тексты являют собой пример текстов, выступающих как двойники определенного пред-текста, в нашем случае «Носа».) Базируясь на этой основе, создаваемой интертекстуальностью и двойным кодированием, смысловое структурирование текста может принимать различные формы, превращаясь в разрушение смысла или его сгущение, становясь дисперсией смысла или его аккумуляцией. Здесь Р. Лахман следует Бахтину, подчеркивавшему роль децентрализации и концентрации, расщепления и накопления смысла в полифоническом романе. Существуют литературные тексты, например, «Петербург» Андрея Белого, в которых смысловое структурирование происходит в обоих направлениях, что в конечном итоге порождает эффект децентрализации смысла. Повторим то же в форме резюме: интертекстуальная сфера (как результат обобщения концепций диалогичности у Бахтина/Волошинова, Якобсона и Кристевой) является уровнем имплицитного текста, или, иначе, — местом, где пересекаются данный текст и чужой. И поэтому имплицитный текст есть «место1 динамичного множественного структурирования смысла» (с. 63).

2. Через все главы, в которых обсуждаются различные аспекты интертекстуальности, красной нитью проходит представление о письме как о деятельности памяти. Во вводной главе к работе «Мнемотехника и подобие» излагаются различные античные представления о памяти и вслед за этим анализируется связь между мнемотехникой и письмом. Дело в том, что мнемотехника, устанавливая соответствие между «образом» (лат. imagines) и «местом» (лат. loci), способствует акту образного запоминания, а этот акт, в свою очередь, лежит в основе любого «письма как деятельности памяти» (с. 34). Это означает, что мнемотехника и письмо взаимосвязаны. Далее Р. Лахман выдвигает тезис, согласно которому пространство памяти в действительности является не пространством внутри текста, а пространством между текстами: «Память текста — это его интертекстуальность» (с. 35). Исходя из этого, интертекстуальность может быть интегрирована в различные модели памяти; разные культурные общности, разные школы предпочитают разные формы функционирования памяти, — например, такие, как вовлеченность, тропика (в смысле Блума, т.е. отталкивание от предшествующего текста) или трансформация (освоение через дистанцирование). Например, акмеисты реализуют такое понимание культуры и памяти, для которого программной является вовлеченность в предшествующую культуру. О Достоевском, напротив, правильнее было 6 сказать, что он стремится превзойти и преодолеть своего предшественника Гоголя (Р. Лахман показывает это на примере «Слабого сердца»).

Переходя к анализу конкретных текстов, автор обращает внимание на широкий спектр проблем. К классу текстов, требующих интертекстуального прочтения, относятся тексты, отмеченные «синкретизмом и карнавализацией». Оппозиция стиль — синкретизм соответствует в данном случае существующей в концепции диалогичности оппозиции монологического и диалогического — интертексты помещаются на обочине официальной культуры. Достоевский, Андрей Белый и Маяковский представляют три формы синкретичного письма, все они действуют как «стилистические провокаторы». Центральным примером синкретичной культурной модели является карнавальная культура Бахтина, понимаемая как контркультура, культура амбивалентности, противостоящая официальной культуре моновалентности. В романах Достоевского карнавальная контркультура реализуется как карнавальный способ письма; семантический и нарративный уровень романов определяются карнавальными категориями.

Реализацию другой возможности противопоставить себя официальной культуре и ее концепции памяти Р. Лахман находит у Пушкина (считающегося «классиком») и Ахматовой, и Мандельштама («неоклассиков»). Не контркультура, а преодолевающее границы эпох письмо определяет их эстетическую практику; для всех трех поэтов характерна позиция сохранения культуры. Для акмеистов письмо является основным культурным поступком, письмо — пробуждающее память соприкосновение с культурой. При этом консерватизм акмеистской культурной модели использует авангардистские стратегии: многозначность, полиизотопизм, интертекстуальность. На примере акмеистов продемонстрирована корреляция определенных типов культуры и концепций памяти со специфическими формами структурирования смысла: акмеисты участвуют в культуре, они видят себя ее хранителями и рассматривают литературу как место ее концентрации. Память для подобных «собирателей» — это исторический и личный опыт, они ориентируются на расширение семантических объемов текста и аккумуляцию культурного опыта.

Тексты, построенные как криптограммы, дают возможность оценить интертекстуальные способы транспозиции и трансформации. Криптограммати-ческими текстами являются, например, «Слабое сердце» Достоевского и•Приглашение на казнь» Набокова. «Приглашение на казнь» демонстрирует типичные интертекстуальные технические приемы: возвраты, палиндромы и анаграммы определяют эстетику текста. В заключение анализируется «Ошибка живых» Владимира Казакова, где соединены двойное кодирование, синкретизм и игровое начало. Специфика этого текста заключается в том, что он построен как «текстовая анаграмма», в него анаграмматически вписан «Идиот» Достоевского. Но за жестом анаграмматического разложения следует примиряющий жест диалога. Р. Лахман показывает, как вымысел и реальность, текст, интертекст и метатекст у Казакова проникают друг в друга; его способ письма она определяет как шизоидный, а его уходящую от смысла интертекстуальность — как анархическую.

В заключении интертекстуальный анализ обсуждается (в рамках ключевого противопоставления декомпозиция — рекомпозиция) в контексте модер-низма/авангарда и постмодернизма. В итоге оказывается, что интертекстуальность еще не стала частью постмодернистского литературного дискурса, так как постмодернизм хотя и прошел уже фазу скепсиса по отношению к выражению и содержанию, но рефлексии этого состояния не наблюдается. Интертекстуальность же «не оставляет поисков смысла даже тогда, когда она его отрицает, так же как и поисков его гаранта — памяти. Стремление обнаруживать и распутывать следы не позволяет ей сохранять индифферентность» (с. 521).

В то время как большинство сборников по интертекстуальности имеют чисто литературоведческую направленность, книга «Intertextuality: Theories and Practices» («Интертекстуальность: теоретические и практические аспекты») (Ed Michael Worton and Judith Still. Manchester; New York: Manchester UP,1990) — предлагает обзор самых разнообразных аспектов интертекстуальной проблематики: теория культуры, теория литературы, анализ текстов (причем, проблемы теории литературы непосредственно рассматриваются только в статье М. Риффатерра об интертекстуальных стратегиях построения текста. Этот сборник находится в рамках постструктуралистской проблематики, и для него характерна «примиряющая» позиция, ср.: «Интертекстуальность <…> является сугубо промежуточной дисциплиной, более того — трансдисциплиной, дисциплиной, склонной к трансвестизму, поскольку она постоянно заимствует свои приемы то у психоанализа, то у политической философии, то у экономики и т.п.» (с. XII). «Текстом» является как текст в узком смысле (т.е. литературный текст), так и — в более широком смысле — все то, что может восприниматься как «знаковая структура» (см. там же).

В предисловии Дж. Стилл (J. Still) и М. Уортон (М. Worton) излагают историю интертекстуальной теории, начиная с диалогов Платона и далее, через Монтеня, вплоть до Риффатерра, Деррида и Блума. Обнаруживаются последователи интертекстуального подхода, так сказать, avant la lettre; такая точка зрения становится возможной благодаря расширенной трактовке понятия интертекстуальности. Уортон и Стилл не стремятся к строгому определению или конкретизации этого понятия — так, например, античная имитация квалифицируется как интертекстуальная практика. В этом экскурсе в историю литературы — в полном соответствии с принципами постструктурализма — не делается различия между метатекстами об интертекстуальности (в самом широком смысле) и работающими в интертекстуальной манере авторами: Борхес, «Дон Кихот» и Жерар Женетт следуют друг за другом через запятую.

Статьи Дж. Фроу (J. Frow) «Интертекстуальность и онтология» и Ш. Хэнда (S. Hand) «Мне грустно без тебя: интертекстуальность, транспозиция и язык любви» исходят из неразграничения понятий текста и интертекстуальности и прочитывают социальные (Фроу) или психоаналитические (Хэнд) структуры как тексты. Если социальная структура читается как текст, то, согласно Фроу, она требует семиотического подхода, и наоборот, становится ясной также и материальная сторона всех семантических структур (текста). Онтологическое восприятие заменяется интертекстуальным, и границы между внешним и внутренним, между символическим и реальным, между значением и референтом стираются. В связи с последним необходимо, однако, поставить вопрос о предпосылках текстуальности, о ее вариативности, а также о ее границах. В статье Хэнда предлагается другое расширение понятия текста, приравнивающее психоаналитический (фрейдовский) акт «переноса» к тексту. Как психоанализ (в качестве примера служит «Дора» Фрейда), так и интертекстуальный анализ (Харолд Блум, М. Риффатерр) имеют целью разрешить и примирить противоречия между знаками. У Хзнда речь идет о преодолении этого герменевтического приложения интертекстуальности, о сдвиге от психоанализа и интертекстуальности личностей к анализу субъективных позиций, находящихся в интертексте бессознательного; такой подход опирается на трактовку понятия интертекстуальности, данную Кристевой (в «Революции поэтического языка»). Интертекстуальность (или перенос) локализуется в структуре языка: «Таким образом, именно благодаря сосредоточению на структурном феномене языка мы можем наблюдать страсть к переносу, что позволяет нам интерпретировать интертекстуальность не как результат межсубъектной интроекци», а как явление, связанное с объектом, являющимся источником желаний» (с. 90).

Целый ряд работ посвящен анализу текста. В двух статьях исследуется соотношение автобиографии и интертекста; в статье Д. Найт (D. Knight) «Ролан Барт: интертекстуальная фигура» рассматривается «прожитая автобиография» а в статье Э. Джефферсон (A. Jefferson) — автобиография написанная («Автобиография как интертекст: Барт, Саррот, Роб-Грийе»). Д. Найт делает шаг от интертекстуальности к интерсексуальности, что (как полагают Уортон и Стилл) добавляет новый оттенок в палитру интертекстуальной проблематики. Она прочитывает тексты Барта как гомосексуальные интертексты, мотивированные гомосексуальностью автора; здесь интертекстуальная интерпретация "проявляет сексуальность, скрытую в контексте. Э. Джефферсон исследует соотношение автобиографии и художественного вымысла на примере французского «нового романа» — сочетание, представляющее особый интерес, поскольку «новый роман» всегда строится на отрицании аутентичности субъекта.

Следует подчеркнуть, что для всех случаев анализа текста (как, впрочем, до этого и для теоретических статей) характерно последовательное преодоление границ — не только границ между одними текстами и другими, но и границ между текстом и жизнью, между текстом и теорией (Лак Р.Ф. Интертекстуальность или влияние: Кристева, Блум и «Стихотворения» Изидора Дюкасса), между различными дискурсами (Бриттон С. Вымысел, факт и безумие: интертекстуальные отношения между женскими образами у А. Жида) и, наконец, между различными средствами массовой информации (Ридер К., Литература/кинематограф/телевидение: интертекстуальность в «Завещании доктора Корделье» Жана Ренуара).

С разнородностью предыдущего сборника контрастирует книга «Influence and Intertextuality in Literary History» («Влияние и интертекстуальность в истории литературы») (Ed. Jay Clayton & Eric Rothstein. Madison: The University of Wisconsin Press, 1991). Включенные в нее статьи являются результатом совместного проекта в рамках семинара по англистике в Висконсинском университете (США), и круг вопросов, рассматриваемых в них, отличается большим единством: это прежде всего возможности применения интертекстуальности в феминистской теории литературы, а также связь между «интертекстуальностью» и «влиянием», между женщинами-писательницами и читательницами, между французской и американской теорией литературы.

Во вводной статье редакторов («Образы в текстах: теории влияния и интертекстуальность») дается обзор интертекстуальной проблематики в американском контексте и формулируется основная коллизия сборника. Исходя из того, что исследование влияния предполагает существование конкретного автора, в то время как интертекстуальная теория межтекстовых контактов исходит из «гораздо более безличной сферы взаимодействующих текстов» (с. 4), Клейтон и Ротстайн представляют развитие теории как движение от производственно-эстетических или автороцентричных (author-centered) концепций к постепенному вытеснению автора, вплоть до провозглашения «смерти автора». Интерес к понятию влияния зародился в середине XVIII века; в настоящее время его заметное оживление связано с исследованиями Уолтера Джексона Бейта и Харолда Блума. Клейтон и Ротстайн считают теорию Блума попыткой синтеза концепций влияния и интертекстуальности: несмотря на то, что ориентация Блума на субъекта отделяет его от интертекстуалистов, он все же принимает целый ряд их постулатов. По мнению Клейтона и Ротстайна, ключевым эпизодом в формировании интертекстуальной теории была интерпретация идей Соссюра, данная Деррида в «Грамматологии» (1967); этот текст стал «важнейшим интертекстом большинства теорий интертекстуальности» (с.19). В ходе дальнейшего развития теории, исходные положения кото¬рой были созданы Кристевой, произошла кристаллизация трех направлений. Это деконструктивистское направление, рассматривающее текст как игру Для читателя/с читателем (Барт), семиотическое направление, в рамках которого читателю предоставляется более твердая почва в виде интерпретации (Риффатерр, Каллер), и социально-политическое направление, ассоциирующееся с рецептивной эстетикой и с Фуко. Иную, новую интерпретацию интертекстуальность получила в литературоведении, занимающемся литературой меньшинств, то есть феминистского литературоведения и «цветной критики», Представители которых видят в интертекстуальности возможность расширить традиционный литературный канон. Такая интертекстуальность вновь оказывается автороцентричной.

Четыре следующие статьи посвящены исключительно теоретическим вопросам, прежде всего влиянию и интертекстуальности и роли автора. Т. Раджан (Т. Rajan) («Интертекстуальность и субъект чтения/письма») помещает проблематику интертекстуальности между американским постструктурализмом и рецептивной эстетикой и поднимает вопрос о следствиях отношения субъекта (писательницы или читательницы) и текстуальности. Предположение о том, что интертекстуальный процесс выделяет не читателя и писателя, а «лектора» и «скриптора», сообщает обычной текстуальности чтения/письма историческое измерение: «Рождение лектора в результате транспозиции читателя в текст сопровождается осознанием историчности, а не просто текстуальности письма/чтения» (с. 71). Раджан восстанавливает историчность и субъект как необходимые параметры текста.

Работы по анализу текста также ориентированы на теоретическую постановку вопросов. С. С. Фридман (S. S. Friedman) («Ткачество: интертекстуальность и (воз)рождение автора») предпосылает своему интертекстуальному анализу Джойса теоретическую часть, которая посвящена автору как создателю (лат. agens) текста. Она рассматривает «смерть автора» как специфически европейский (французский) вариант теории интертекстуальности, который не разделяется американской критикой. Фридман объясняет это различие политическим и культурным фоном: формирование французской теории происходило под влиянием экзистенциализма послевоенного времени, и развившаяся на этой почве постструктуралистская критика акцентирует важность субъекта, тогда как для рассуждений американских интеллектуалов характерна ориентация на индивидуума. Это различие становится особенно заметным в дискуссиях о понятии субъекта, которые ведутся сторонниками американской теории феминизма, так как в этом кругу развивается новая модель интертекстуальности, в центре которой находится автор как agens, активная сила. В сделанном Нэнси Миллер эскизе «арахнологии» (создание текстов, «сотканных» с другими текстами) предлагается, в частности, политическая модель интерпретации текстов, созданных женщинами.

Ряд статей этого сборника посвящен различию полов, например, статья Дж. Стила (J. Steele) «Зов Эвридики: траур и интертекстуальность в творчестве Маргарет Фуллер». Стил опирается на уже установленную исследованиями взаимозависимость влияния и траура («influence» и «mourning»), которая раньше, однако, связывалась только с мужским творчеством. О женском трауре Стил утвеждает, что «процесс траура, с его тщательно фиксированным ритуалом, интертекстуализует скорбь» (с. 273). Влияние рассматривается как в некотором смысле аллегорическая фигура отца, а интертекстуальность — матери.

В книге «Intertextuality» («Интертекстуальность») (Ed. Heinrich F. Plett. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 1991 собраны статьи (на английском языке) преимущественно немецких литературоведов; некоторые из них принимали участие в уже упоминавшемся сборнике под редакцией Пфистера и Бройха (1985), а в этой книге помещены расширенные и переработанные варианты их статей. Авторы сборника стремятся отразить самые разные грани проблематики: в книгу входят как статьи, развивающие идеи французского постструктурализма и американского деконструктивизма, так и работы, представляющие более традиционные концепции, ориентированные на использование герменевтических возможностей интертекстуальности.

В теоретической части представлены сторонники различных точек зрения. X. Ф. Плетт делает попытку обрисовать контуры семиотической модели интертекстуальности, опирающейся на риторический анализ текста. Ханс-Петер Май («В обход интертекстуальности: герменевтика, текстовая практика, гипертекст») обсуждает концепт интертекстуальности, отталкиваясь от понятия текста: если Кристева и группа «Тель кель» определяют текст не как объект, а как деятельность (как «письмо»), деструктивный в идеологическом и критическом плане процесс, то интертекстуальный анализ остается скорее консервативным. В качестве альтернативы исходной концепции и ее традиционному применению Май рассматривает кибернетическую модель, объединяющую все литературные тексты с помощью понятия информации и определяющую текст как «гипертекст» («компьютерная среда, которая <...> позволяет осуществить быстрый одновременный доступ в электронной форме к большому массиву слабо структурированных текстов», с. 49). Концепция гипертекста подразумевает такое применение интертекстуальности, которое выходит за рамки традиционного литературоведения и примыкает к исходной концепции Кристевой. Тем самым становится возможным возвращение к внелитературным рассуждениям, которые, согласно Кристевой, как раз и содействуют литературе.

Ряд статей о «структурах интертекстуальности» затрагивает более частные аспекты интертекстуального анализа, как, например, «Интерфигуральность» (Вольфганг Г. Мюллер), то есть отношение литературных образов-фигур из разных текстов друг к другу, или интертекстуальная функция заглавий и эпиграфов (Вольфганг Каррер). Удо Хебель («О дескриптивной поэтике аллюзии») возвращается к уже неоднократно обсуждавшейся проблеме примата аллюзии над цитатой: одна группа теоретиков интертекстуальности определяет аллюзию как ключевое понятие интертекстуальных отношений, другая же отводит эту роль цитате. Сам Хебель высказывается в пользу аллюзии, но при этом он не считает основной категорию явной/скрытой аллюзии (Бен-Порат), которой первоначально отводилась решающая роль, а определяет аллюзию как относительную категорию («allusion as an intertextually relational device», c. 137). Аллюзия становится центральным фактором интертекстуального анализа тогда, когда она проявляется в идеологемах текста; она обозначает его исторические и социальные координаты. В работе У. Хебеля строится матрица для интерпретации аллюзий (верификация аллюзий, описание их форм и функций), а также приводится типология аллюзий («цитатные аллюзии», «заголовочные аллюзии», «ономастические аллюзии»). Теодор Фервайен (Verweyen) и Гюнтер Виттинг (Witting), которые уже посвятили целый ряд статей специфически интертекстуальным феноменам (таким, как пародия или фальсификация), рассматривают центон как разновидность интертекстуального письма («Центон: разновидность интертекстуальности, между монтажем и пародией»).

Статьи, собранные в третьей части, затрагивают исторический аспект интертекстуальности. Рихард Шук (R. J. Schoek) поддерживает положение, согласно которому интертекстуальность является продолжением ренессансного учения о подражании (лат. imitatio); это широко распространенное мнение, с которым, впрочем, полемизирует в том же сборнике Май. Эразм представлен в данной статье как интертекстуальный автор. Совершенно в том же ключе написана и работа Дерека Вуда (D. N. С. Wood) о Мильтоне («Творческие зигзаги в интертекстуальном пространстве: интертекстуальность в «Самсоне-борце» Мильтона»), В двух статьях интертекстуальность рассматривается через призму постмодернизма (Линда Хатчон и Манфред Пфистер). В заголовке статьи М. Пфистера содержится вопрос: «Насколько постмодернистской является интертекстуальность?» Интересно, что проблематика, касающаяся взаимодействия стиля эпохи и интертекстуальности, всегда казалась ограниченной лишь рамками исследований по русской литературе (ср. работы Р. Лахман, а также книгу Эрики Гребер о ранней прозе Пастернака: GreberE. Intertextualitat und Interpretierbarkeit des Textes. Miinchen, 1989); здесь же этот вопрос впервые (насколько я могу судить) был поставлен не-славистом. М. Пфистер пытается определить специфику именно постмодернистской интертекстуальности — ведь, хотя понятие интертекстуальности, как правило, и обсуждается в контексте постмодернизма, этот феномен отнюдь не ограничивается постмодернисткой литературой. Иначе, чем Р. Лахман (см. выше), М. Пфистер интерпретирует утверждение, что интертекстуальность является неотъемлемой составной частью постмодернистского дискурса. В отличие от предыдущих эпох, когда интертекстуальность являлась лишь одним из литературных приемов наряду с другими, она, по М. Пфистеру, стала приемом постмодернизма в целом. Интертекстуальность оказывается структурным принципом, определяющим постмодернистский характер текста.

Сборник завершает библиография теоретических исследований по интер-текстуальности (составитель Х.-П. Май); к сожалению, она охватывает лишь литературу, изданную до 1989 года.

Следует подчеркнуть, что во всех сборниках по интертекстуальности (несмотря на то, что с момента возникновения этого понятия прошло уже 25 лет) поддерживается самый интенсивный диалог с предшественниками; Бахтин и Кристева по-прежнему являются ключевыми фигурами в интертекстуальном дискурсе. Тем самым и сама интертекстуальная теория функционирует интертекстуально, так что поставленный Уортоном и Стил знак равенства между литературой и метатекстами теории литературы в этом контексте вовсе не так парадоксален, более того: это отождествление логически следует из развития литературоведческой теоретической мысли.

Если во многих ранних работах (например, у Бройха в сборнике Pfister/Broich 1985) еще доминирует тенденция использовать интертекстуальность как герменевтический инструмент и дистанцироваться от «чрезвычайно распространенных скептических, релятивистских и номиналистских постулатов этих <т.е. постструктуралистских и деконструктивистских. — Ш.Ш.> направлений» (Broich 1985, с. 263), то сейчас гораздо более заметным кажется стремление отмежеваться от «традиционалистов» и прежде всего модернизировать теорию. Ср., например, критические замечания X. Ф. Плетта о «традиционалистах» среди женщин-литературоведов: «Те исследователи, которые всерьез следят за новейшими теоретическими достижениями в своей области, используют интертекстуальность как обобщающий термин для пополнения своего методологического и теоретического арсенала. <...> Нет ничего хуже, когда исследователь использует этот термин без предварительного критического анализа соответствующего понятия, только для того, чтобы выглядеть современным. Интертекстуальность стала модным словом — такова оборотная сторона медали» (с. 4). Констанц

Перевод с немецкого В.Плунгяна

VI. ПРИМЕРЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА.

Неёлов Е.М.

Сказка «Царевна-лягушка» и повесть М.Булгакова «Роковые яйца».

<…>

Что такое с «детской» точки зрения повесть «Роковые яйца»? Это, конечно же, сказка, но не старинная, а современная (ведь именно как сказку легче всего пересказать ребенку фабулу «Роковых яиц», не фальсифицируя ее, чего невозможно добиться при подобном пересказе романов Толстого или Тургенева). Этот наивный, безусловно, детский, простой взгляд на булгаковскую повесть, тем не менее, позволяет увидеть в произведении новые, и не простые смыслы, которые скрывает лежащий на поверхности социально-сатирический (у некоторых критиков становящийся прямолинейно-политическим) план содержания произведения. Утверждение о том, что «Роковые яйца» – сказка, можно понимать не только как метафору (переводящую «взрослое» в «детское»), не только как указание на научно-фантастический аспект текста, обусловленный творческой перекличкой М.Булгакова и Г.Уэллса, но и в точном, то есть, фольклорном смысле слова. В историческом пространстве русской культуры детский взгляд на вещи неизменно актуализирует фольклорную архаику, ибо сказка, как нам уже приходилось писать, всегда сопричастна народной Судьбе и детской Душе. В этом смысле повесть Булгакова рассказывает не только о гениальном профессоре Персикове и пламенном, но недалеком революционере Рокке, но еще, а, может быть, и, прежде всего – о Лягушке. Различного рода упоминания об этом земноводном столь многочисленны, что образуют особую лейтмотивную тему лягушки, проникающую и в сферу лексики – ведь даже телефонная трубка, как об этом не раз говорится у Булгакова, неизменно «квакает». Образ Лягушки и горячая любовь Персикова ко всем представителям этого славного племени сразу же вызывает в памяти самую главную лягушку в истории отечественной культуры – героиню одной из лучших русских сказок. Собственно, косвенно это отмечено в критике. Е.А.Яблоков, вспоминая слова одного из персонажей повести – «лягушка жены не заменит» [1], обнаруживает в «Роковых яйцах» «отголосок сказки о царевне-лягушке» [2]. Как нам кажется, это не просто отголосок, а почти прямая (а если учитывать вариативность фольклорного текста, то – без оговорок – прямая) цитата из «Царевны-лягушки». При первой встрече с суженой Иван-царевич «призадумался, заплакал: «Как я стану жить с лягушей?» [3] Печаль Ивана, в начале не сумевшего разглядеть волшебную сущность героини, понятна – ведь «лягушка жены не заменит». Возникает своеобразный диалог текстов: «когда в читательском сознании встречаются разные книги, то они могут наглухо замкнуться в себе, как бы не замечая друг друга, а могут и вступить в диалог, обнаружить свою родственность (о которой авторы и не подозревали) и зазвучать по-своему» [4]. Булгаковская повесть и афанасьевский сборник русских сказок естественно встречаются в сознании читателя, смотрящего на тексты «детским» взглядом. Иными словами, возникает прочная интертекстуальная связь «Роковых яиц» и фольклорной волшебной сказки «Царевна-лягушка». Ключевой здесь является сцена, по сути дела, открывающая после интродукции (1 глава) действие:
«Там, на стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка была распята на пробковом штативе, а ее прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп. – Очень хорошо, – сказал Персиков и припал глазом к окуляру микроскопа.

( ... )

Лягушка тяжело шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: «сволочи вы, вот что ...» (49-56). Понять интертекстуальную связь этого эпизода с фольклорной волшебной сказкой нам поможет текст-посредник. На роль такого посредника прямо-таки просится одно из ранних стихотворений Юрия Кузнецова «Атомная сказка», по-новому пересказывающая фольклорный сюжет:

Эту сказку старинную слышал
Я уже на теперешний лад,
Как Иванушка во поле вышел
И стрелу запустил наугад.

Он пошел в направленьи полета
По сребристому следу судьбы.
И попал он к лягушке в болото,
За три моря от отчей избы.

– Пригодится на правое дело!
Положил он лягушку в платок.
Вскрыл ей белое царское тело
И пустил электрический ток.

В долгих муках она умирала.
В каждой жилке стучали века.
И улыбка познанья играла
На счастливом лице дурака. [5]

Не правда ли, это стихотворение представляется чуть ли не прямым поэтическим переложением сцены с «научным» убийством лягушки в булгаковской повести и в то же время лирическим комментарием, выявляющим нравственный смысл отмеченного нами эпизода? Неизвестно, сознательно или нет это сделал поэт, но в нашем случае это не важно – важен сам факт интертекстуальной связи, возникающей между фольклорной «Царевной-лягушкой» и «Роковыми яйцами» благодаря тексту-посреднику – «Атомной сказке» Ю.Кузнецова. В этом контексте вся булгаковская повесть может быть понята как рассказ о том, что было «после сказки». Прав Е.А.Яблоков, хотя и мимоходом, в примечании, но отмечающий, что все происходящее в повести Булгакова «может быть воспринято как отмщение за жизнь «распятой» лягушки» [6]. Такое прочтение «Роковых яиц», близкое детскому сознанию, для которого судьба Лягушки важнее научных и социальных проблем эпохи [7] (ибо ребенок интуитивно «знает», что эти проблемы преходящи, а невинная смерть существа, замученного во имя решения этих проблем, – нет), позволяет увидеть в «Роковых яйцах» превращение сказки в антисказку. Антисказками в фольклористике называются сказки, «которые заканчиваются трагически, в противовес обычному и определяющему жанр счастливому разрешению конфликтов», причем они, в отличие от традиционных жанровых форм, «разыгрываются в мире реального опыта» [8]. Именно так – в мире реального опыта – разыгрывается действие «Царевны-лягушки» в булгаковской повести, которая, таким образом, в числе прочего предстает перед нами как некое инобытие классической русской сказки «Царевна-лягушка», превращающее добрую старую сказку в современную страшную антисказку. Поэтому за многими образами и сюжетными коллизиями повести как бы смутно проступают очертания фольклорно-сказочных образов и мотивов, но претерпевших уже инверсию. Прежде всего, это относится к Персикову и Рокку, которые, являясь главными действующими лицами «Роковых яиц», функционально восходят (в контексте сопоставления повести и сказки) к архитепической фигуре главного волшебно-сказочного героя – Ивана-дурака (Ивана-царевича). Персиков и Рокк перераспределяют функции фольклорного протообраза: Рокку не хватает «полцарства», Персикову, – условно говоря, «царевны». Такая процедура перераспределения, как нам уже доводилось отмечать, типична для поэтики научной фантастики. К примеру, в «Аэлите» Толстого Лось и Гусев тоже связаны с фольклорным протообразом Ивана-царевича: «Гусеву не хватает «полцарства», Лосю – «царевны» (эти сказочные ценности <...> не сводятся к бытовому, буквальному их пониманию, они представляют собой сложные символы, выражающие народные идеалы). Цель всех странствий и усилий волшебно-сказочного героя (царевна и полцарства) перераспределяются и героям романа, архитепически связанным со сказочным героем, достается то, что соответствует логике их характеров» [9]. Но Лось и Гусев составляют вместе, пусть и маленький, но коллектив, что соответствует поэтике жанрово-обусловленной литературной фантастики, а Рокк и Персиков, ненавидя друг друга, действуют в одиночку. И это полностью меняет смысл их действий в сравнении с архитепически заданным [10]. Герои, восходящие к сказочному Ивану-царевичу, оказываются (хотя один из них, Рокк, в совхозе даже живет во «дворце») всего-навсего лишь «антицаревичами», порой, - даже пародиями на сказочного героя. Еще один пример инверсии архитепического фольклорно-сказочного смысла дает сцена гибели жены Рокка Мани. Она иронически, но в то же время вполне серьезно (этому способствует натурализм сцены) переосмысливает один из типичных фольклорно-сказочных мотивов: герой на берегу моря-окияна спасает от Змея прекрасную Марью-царевну. У М.Булгакова море-окиян сжимается до размеров пруда, от царевны, превратившейся в толстую тетушку, остается только сказочное имя, да и то в фамильярно-бытовой форме, а царевич, ставший «антицаревичем», вместо боя со Змеем «оторвался наконец от дороги и, ничего и никого не видя, оглашая окрестности диким ревом, бросился бежать» (99). Ирония, очевидная при интертекстуальном (в сопоставлении с фольклорно-сказочной традицией) чтении «Роковых яиц», сталкиваясь с натурализмом изображаемого, порождает эффект, который можно обозначить так: «смешно и страшно». Этот эффект, как можно полагать, присущ всей фантастике М.Булгакова, с наибольшей силой проявляясь в «Собачьем сердце» [11]. Наконец, центральный фольклорно-мифологический образ-мотив яйца, проходящий через все произведение, также способствует ощущению сказочности булгаковской повести. Подобный анализ архаической семантики этого образа-мотива, творчески переосмысленный Булгаковым, потребовал бы объема чуть ли не монографии, поэтому просто отметим, что то размытое световое пятно, в котором Персиков обнаружил свой «красный луч», тоже весьма напоминает яйцо. Причем «луч этот был ярко-красного цвета и из завитка выпадал, как маленькое острие, ну, скажем, с иголку, что ли» (53). Сравненье с иголкой сразу же вызывает в памяти волшебно-сказочное яйцо, внутри которого находится иголка, и в котором спрятана смерть Кощея. И это привносит в социально-сатирическую символику «красного луча» новые, более глубокие, «вечные» смыслы. Интертекстуальная связь булгаковской повести и русской сказки, которую мы попытались обнаружить, с одной стороны, еще раз демонстрирует устойчивое присутствие архетипа «Царевны-лягушки» в русской литературе (впервые этот волшебно-сказочный сюжет входит в литературу в 16 веке, в знаменитой «Повести о Петре и Февронии» [12], проявляясь затем в творчестве многих писателей), с другой, - наглядно показывает эвристическую ценность простого, «детского» взгляда на «взрослые» произведения. Такой взгляд эффективен, конечно, лишь в то случае, если произведение дает, как это происходит на рубеже 21 века с романами и повестями М.Булгакова, то или иное основание для подобного взгляда. Но если такое основание есть, «детский» взгляд способен заметить то, что не увидит «взрослый».

________________________________________

[1] Булгаков М.А. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. М., 1989. С.86. (Далее ссылки даются в тексте).
[2] Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С.24.
[3] Афанасьев А.Н. Народные русские сказки в трех томах. Т.2. М., 1985. С.260-261.
[4] Неёлов Е.М. Шариков, Швондер и Единое государство (о фантастике М.Булгакова и Е.Замятина)//Булгаков М. Собачье сердце. Роковые Яйца. Похождения Чичикова; Замятин Е. Мы. Сказки. Петрозаводск, 1990. С.369.
[5] Кузнецов Ю. Золотая гора: Стихотворения и поэмы разных лет. М., 1989. С.58.
[6] Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. С.173. Прим.47. Е.А.Яблоков ссылается на утверждение Б.М.Гаспарова: «Новая жизнь, созданная Персиковым как следствие казни-распятия лягушки, оборачивается выходом на свободу сил разрушительного хаоса». (Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы 20 века. М.,1994. С.98.)
[7] Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить детскую сказку Б.Заходера «Серая Звездочка», ее взрослую оценку сугубо «взрослым» критиком Ю.Селезневым в статье «Если сказку сломаешь» (О литературе для детей. Вып.23. Л., 1979.) и полемику И.П.Лупановой с Ю.Селезневым в ее известной работе (Лупанова И.П. Современная литературная сказка и ее критики (заметки фольклориста)// Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1981.)
[8] Moser-Rath E. Antimarchen// Enzyklopadie des Marchens. Bd.1 Lief.3. Berlin-New York, 1976. S.609-610.
[9] Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986. С.157.
[10] Подробнее о герое-коллективе и герое-одиночке см. нашу статью «Все вместе» в данном сборнике.
[11] Эффект «смешно и страшно» сближает эстетику М.Булгакова со стихией древнерусского «смехового мира», для которого указанный эффект весьма значим.
[12] См.: Неёлов Е.М. «Повесть о Петре и Февронии» и «Царевна-лягушка»// Рябининские чтения’95. Петрозаводск, 1997. С.177-183.