ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ И ЕГО ФОРМЫ В ОТРАЖЕНИЯХ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ

I

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, неóбразного мышления¹, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим²; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вере будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения³: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors <лат. — смерть, убийство>, mare <лат. — море>, μάρναμαι <гр. — сражаюсь>, нем. mahlen <молоть>.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности⁴. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога⁵; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна — глаз; <Софокл, «Антигона»,> 860: ἱερòν ὄμμα <священное око>; земля прорастает травою, лесом — волосом: у Гомера говорится о κόμη <волосах> деревьев <...>; когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли; земля — невеста Одина, пел скальд⁶ Hallfređr <Халльфред> (<«Драпа о Хаконе Ярле»>⁷>,

101

до 968 г.), лес — ее волосы, она — молодая, широколицая, лесом обросшая дочь Онара <...>.

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это — метафоры языка, наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека⁸; нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями либо частичною характеристикой общего акта, так и здесь в применении к человеку и его психике. «Солнце движется, катится вдоль горы» — не вызывает у нас образа; иначе в сербской песне у Караджича (1, 742):

Што се сунце по край горе краде?

<...>

Следующие картинки природы принадлежат к обычным, когда-то образным, но производящим на нас впечатление абстрактных формул: пейзаж стелется в равнинах, порой внезапно поднимаясь в кручу; радуга перекинулась через поляну; молния мчится, горный хребет тянется вдали; деревушка разлеглась в долине; холмы стремятся к небу. Стлаться, мчаться, стремиться — все это образно, в смысле применения сознательного акта к неодушевленному предмету, и все это стало для нас переживанием, которое поэтический язык оживит, подчеркнув элемент человечности, осветив его в основной параллели <...>.

Равнина разостлалась уютно, молодая радуга перескочила через поляну, тощий хребет крадется, словно ходячий скелет, а холм поднимается, растет, точно полный желанья, навстречу весеннему небу. Параллель оживилась, наполнившись содержанием человеческих симпатий; у Гомера камень Сизифа — безжалостный (<«0диссея»>, II, 598).

Накопление перенесений в составе параллелей зависит от 1) комплекса и характера сходных признаков, подбиравшихся к основному признаку движения, жизни; 2) от соответствия этих признаков с нашим пониманием жизни, проявляющей волю в действии; 3) от смежности с другими объектами, вызывавшими такую же игру параллелизма; 4) от ценности и жизненной полноты явления или объекта по отношению к человеку. Сопоставление, например, солнце =  глаз (инд., гр.) предполагает солнце живым, деятельным существом; на этой почве возможно перенесение, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза; оба светят, видят. Форма глаза могла дать повод и к другим сопоставлениям: греки говорили об ὀϕθαλμòς ἀμπέλου, ϕυτῶν <глазе винограда, растения>; у малайцев солнце = глаз дня, источник = глаз воды; у индусов слепой колодезь = колодезь, закрытый растительностью; французы говорят об oeil d᾽eau <глаз воды>, итальянцы об отверстиях в сыре: occhio del formaggio <глаз сыра>.

Последние сопоставления не давали повода к дальнейшим, частичным перенесениям, тогда как сопоставление «солнце — глаз» смежно с другими:

102

солнце и смотрит, и светит, и греет, палит и скрывается (ночью, зимой, за тучами); рядом с ним луна, вызвавшая такую же игру перенесений и, далее, смежное развитие двух параллелей при возможности обоюдного влияния одной серии на другую. Или другой пример: человек жаждет крови врага жаждет ее хищный зверь, далее: копье, сабля <...>. Эта жажда крови могла представиться роковой: таков рассказ о мече Ангантира, приносившем смерть всякий раз, когда вынут его из ножен; в нашей повести о Вавилонском царстве меч Навуходоносора заложен в городскую стену, заклят; когда царь Василий извлек его, он всех порубил и самому царю голову снял.

Далее подобного развития идее меча, жаждущего крови, некуда было пойти. Иную вереницу сопоставлений вызывало, например, представление огня: у индийского Агни язык, челюсти, ими он косит траву, но его значение более сложное, чреватое жизненными отношениями, подсказывавшими новые параллели; огонь не только уничтожает, но и живит, он податель тепла, очиститель, приносится с неба, его поддерживают в домашнем очаге и т. п. Оттого, с одной стороны, сопоставления остановились на одной какой-нибудь черте, в других случаях они могли накопиться если не до цельного образа, то до более или менее сложного комплекса, отвечавшего первым спросам познавания. Мы зовем его мифом, такие комплексы давали формы для выражения религиозной мысли⁹.

сложение того комплекса жизнеподобных признаков, который мы назвали мифом; укажу лишь на описание паровоза у Золя и Гаршина. Разумеется, это сложение бессознательно отольется в формах уже упрочившейся мифической образности; это будет новообразование, которое может послужить не только поэтическим целям, но и целям религиозным. Так в новых религиях получили жизненный смысл символы и легенды, в течение веков вращавшиеся в народе, не вызывая сопоставлений, пока не объявился соответствующий объект, к которому они применились.

Указанные точки зрения заставляют осторожнее относиться к обычному приему анализа, усматривающего в поэтических образах продукт разложения первичных анимистических сопоставлений, отложившихся в метафорах языка и рамках мифа. В общем это верно, но необходимо иметь в виду и возможность новообразований по присущему человеку стремлению наполнить собою природу по мере того, как она раскрывается перед ним, вызывая все новые аналогии с его внутренним миром.

Возвращаюсь к истории параллелизма — сопоставления. Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько,

103

обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм, склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня (у индусов, в Австралии, Новой Зеландии, у североамериканских дикарей и др.) он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния = птица.

Такого рода уравнения лежат в основе древних верований о происхождении людского рода. Человек считал себя очень юным на земле, потому что был беспомощен. Откуда взялся он? Этот вопрос ставился вполне естественно, и ответы на него получались на почве тех сопоставлений, основным мотивом которых было перенесение на внешний мир принципа жизненности¹⁰. Мир животных окружал человека — загадочный и страшный; манила трепещущая тайна леса, седые камни точно вырастали из земли. Все это, казалось, старо, давно жило и правилось, довлея самому себе, тогда как человек только что начинал устраиваться, распознавая и борясь; за ним лежали более древние, сложившиеся культуры, но он сам пошел от них, потому что везде он видел или подозревал веяние той же жизни. И он представлял себе, что его праотцы выросли из камней (греческий миф), пошли от зверей (поверья, распространенные в средней Азии, среди североамериканских племен, в Австралии)[1], зародились от деревьев и растений. Генеалогические сказки, образно выразившие идею тождества¹¹.

Выражение и вырождение этой идеи интересно проследить: она провожает нас из глуби веков до современного народнопоэтического поверья, отложившегося и в переживаниях нашего поэтического стиля. Остановлюсь на людях — деревьях — растениях.

сказкам мотив об оплодотворяющей силе растения, цветка, плода (хлебного зерна, яблока, ягоды, гороха, ореха, розы и т. д.), заменяющих человеческое семя[1].

104

Наоборот: растение происходит от существа живого, особливо от человека. Отсюда целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от деревьев, цветов (см., напр<имер> собственные имена у сербов); они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь, сетуя, вспоминая: Дафна становится лавром (<0видий. «Метаморфозы»>, I, 567), сестры Фаэтона, обращенные в деревья, проливают слезы — янтарь (<там же>, II, 365), Клития, покинутая <Солнцем>, томится в образе цветка (<там же>, IV, 268); припомним мифы о Кипарисе, Нарциссе, Гиацинте; когда вырывают кусты с могилы Полидора, из них каплет кровь (<Вергилий. «Энеида»>, III, 28 след.) и т. п. На пути таких отождествлений могло явиться представление о тесной связи того или другого дерева, растения с жизнью человека; в египетской легенде герой помещает свое сердце в цветах акации; когда, по наущению его жены, дерево срублено, он умирает; в народных сказках увядание деревьев, цветов служит свидетельством, что герой или героиня умерли, либо им грозит опасность[2]. Последовательным развитием идеи превращения является другой сюжет, широко распространенный в народных поверьях, в персидском сказании, в песнях шведских, английских, бретонских, шотландских, ирландских, греческих, сербских, малорусских: явор с тополем выросли на могиле мужа и жены, разлученных злою свекровью, на могиле мужа — зеленый явор, на могиле жены — тополь, и

Стали ж их могили та красуватися,

Став явiр до тополi та прихилятися.

Либо вместо мужа и жены двое влюбленных: так в кавказской (цухадарской) песне молодой казикумык, вернувшись из отлучки, застает свою милую умершей, велит показать ее себе: «труп отнял у него душу, ее глаза выпили его глаза и сердце проглотило его сердце»; «умерших от взаимной любви и скончавшихся от общей радости» похоронили в одной и той же могиле и в одном саване. «Извнутри этой могилы выросли два дерева, одно сахарное, другое гранатное: когда дул северный ветер, то они обнимались друг с другом, когда дул южный, оба расходились». Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом (<Эйльхарт фон Оберг>)¹², либо зеленая ветка терновника вышла из гробницы Тристана и перекинулась через часовню на гробницу Изольды (французский роман в прозе); позже стали говорить, что эти растения посажены были королем

105

влюбленных, и мы сами подсказываем, обновляя его, древнее представление, что и деревья продолжают, по симпатии, чувствовать и любить, как покоющиеся под ними. Так в лужицкой песне влюбленные завещают: «Похороните нас обоих там под липой, посадите две виноградных лозы. Лозы выросли, принесли много ягод; они любили друг друга, сплелись вместе». В литовских причитаниях идея тождества сохранилась свежее, не без колебаний: «Дочка моя, невеста велей; какими листьями ты зазеленеешь, какими цветами зацветешь? Увы, на твоей могиле я посадила землянику!» Или: «О, если б ты вырос, посажен был деревом!» Напомним обычай, указанный в вавилонском Талмуде: сажать при рождении сына кедровое, при рождении дочери — сосновое дерево.

Легенда об Абеляре и Элоизе¹³ уже обходится без этой символики: когда опустили тело Элоизы к телу Абеляра, ранее ее умершего, его остов принял ее в свои объятия, чтобы соединиться с нею навсегда. Образ сплетающихся деревьев — цветов исчез. Ему и другим подобным предстояло стереться или побледнеть с ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой сам он исчезал как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния — птица, человек — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево, и т. п.; mors, mare и т. п., как дробящие, уничтожающие и т. п., выражали сходное действие, как anima <лат. — душа> — ἄveμoς <гр. — ветер> и т. п., но по мере того, как в понимание объектов входили новые признаки, не лежавшие в их первичном звуковом определении, слова дифференцировались и обобщались, направляясь постепенно к той стадии развития, когда они становились чем-то вроде алгебраических знаков, образный элемент которых давно заслонился для нас новым содержанием, которое мы им подсказываем.

Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада¹⁴, ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; <...> то же представление <...> существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни,

106

к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки, либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма¹⁵, и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности. Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии¹⁶ не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема, в arte renovata forma dicendi <искусстве обновленной формы высказывания (<Квинтилиан¹⁷>, IX, 1, 14):

Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.

II

Начну с простейшей, народнопоэтической, с 1) параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. Это резко отделяет психологическую параллель от повторений, объясняемых механизмом песенного исполнения (хорического или амебейного)¹⁹ и тех тавтологических формул, где стих повторяет в других словах содержание предыдущего или предыдущих: ритмический параллелизм, знакомый еврейской и китайской поэзии, равно как и народной песне финнов, американских индейцев и др.²⁰. Например:

Солнце не знало, где его покой,

Месяц не знал, где его сила <...>

(<Прорицание Вёльвы>, 5)²¹

Или схема четырехстрочной строфы, обычной в поэзии скальдов:

107

(Такой-то) король выдвинул свой стяг,

Обагрил свой меч (в таком-то месте),

Он обратил в бегство врагов,

Они (такие-то) побежали передним.

Либо Вейнемейнен «оставил по себе кантеле, оставил в Суоми прекрасный инструмент на вечную радость народу, (оставил) хорошую песню детям Суоми» («Калевала», руна 50).

Такого рода тавтология делала образ как будто яснее; распределяясь по равномерным ритмическим строкам, она действовала музыкально. К исключительно музыкальному ритмическому впечатлению спустились, на известной степени разложения, и формулы психологического параллелизма, образцы которого я привожу:

1 а  Хилилася вишня

Вiд верху до кореня,

b  Поклонися Маруся

Через стiл до батенька.

2 а  Не хилися, явiроньку, щети зелененький,

b Не журися, казаченьку, щети молоденький.

3         (Та вилетiла галка з зеленаго гайка,

Сiла пала галка на зеленiй соснi,

Вiтер повiвае сосенку хитае…).

а  Не хилися, сосно, бо й так менi тошно,

b  Не хилися, гiлко, бо й так менi гiрко,

Не хилися низько, нема роду близько.

4 а  Яблынка кудрява, куда нахинулась?

Не сыма яблынка нахинулась,

Нахинули яблынку буйные ветры,

Буйные ветры, дробный дождик.

b  Мыладая Дуничка куды ўздумыла?

Ни змудрей, матушка, сама ведаишь:

Прыпила мыладу ны горелычки,

Русая косица — ина так пышна.

5 а  Зяленый лясочек

К земле приклонiўся,

b  А что-же ты, парнишка,

Холост, не женiўся?

6 а  Ой бiлая паутина по тину повилась,

b  Марусечка з Ивашечком понялась, понялась.

108

Либо:

Зеленая ялиночка на яр подалася,

Молодая дiвчинонька в казака вдалася;

Или:

Ой, тонкая хмелиночка

На тин повилася,

Молодая дiвчинонька

В козака вдалася

7 а  Шаўковая нитычка к стене льнеть,

b  Дуничка к матушке чалом бьеть.

8 а  Стелется и вьетца

Па лугам трава шолковая,

b  Цалуить, милуить

Михайла свою жонушку. (Сл.: Не свивайся, не

свивайся трава с повеликой, Не свыкайся, не

свыкайся, молодец с девицей. Хорошо было

свыкаться, тошно расставаться <…>).

<…>

11 а  Отломилась веточка

От садовой от яблонки,

Откатилось яблочко;

b  Отъезжает сыр от матери

На чужу дальню сторону.

12 a  Катилося яблычка с замостья,

b  Просилося Катичка с застолья. <…>

14 a  Кленова листына,

Куды тебе витер несе:

Чи ў гуру, чи ў долину,

Чи назад ў кленину?

b  Молода диўчина,

Куды тебе батька оддае:

Чи ў турки, чи ў татары,

Чи ў турецкую землю,

Чи ў великую семью, <…>

16 a  Зеленая березонька, чему бела, не зелена?

b  Красна дзевочка, чему смутна, не весела? <…>

22 a  Ой ў поли крыныца безодна,

Тече з ней и водыця холодна,

b  Як захочу, то напьюся,

Кого люблю, обiймуся. <…>

109

25 а  Не видать месяца из-за облака,

b  Не знать князя из-за бояров.

26 а  Гуси лебеди видели в море утушку, не поймали,

только подметили, крылышки подрезали.

b  Князи-бояре-сваты видели Катичку, не взяли,

подметили, косу подрезали.<...>

31 а  Кукувала кукушка ў садочку,

Прилажiўши галоўку к листочку;

Птицы спрашивают, отчего она кукует; то орел

раззорил ее гнездо, самое ее взял;

b  Дуня плачет в светличке, приложив голову к сестричке;

девушки спрашивают; ответ: она свила венок.

Ваничка его разорвал, самое к себе взял.

32 а  Травка чернобылка прилегает к горе,

пытает ее о лютой зиме;

b  Дуничка прилегла к сестре, пытает о чужих людях.

33 а  Лиса просит соболя вывести ее из бора,

b  Дуничка Ваничку — вывести ее от батьки. <...>

(Польские)

<…>

41 a  Zielony trawnicek

Kręta rzécka struže,

b  Biedna ja sierota,

Cale žycie słuže.

<По зеленому лужочку

Извилистая речка струится,

Бедная я сирота,

Всю жизнь служу.>

42 a  Przykryło się niebo obłakami,

b  Przykryła się Marysia rąbkami,

a  Okryl się jawόr zielonym listeńkiem,

b  Młoda Marysia bielonym czepeńkiem.

<Прикрылось небо облаками,

Прикрылась Марыся краем косынки.

Покрылся явор зеленым листочком

Молодая Марыся беленым чепчиком.>

<Чешские>

43 a  Koulelo se, koulelo

Červeno ja bličko,

b  Komu ty se dostaneš,

Má zlatá holčičko? <...>

<Крутилось, крутилось

Красное яблочко,

Кому ты достанешься,

Моя золотая девочка?>

45 a  Sil jsem proso na souvrati;

Nebudu ho žiti,

b  Miloval jsem jedno dĕvče,

Nebudu ho miti. <...>

<Сеял я просо на краю поля,

Не буду его жать,

Любил я одну девушку,

Не буду ее иметь.>

<...>

110

(Литовские)

50 а  Придет теплое лето, прилетят лесные кукушки, сядут на елке и станут куковать,

b  А я матушка, стану им помогать; кукушка станет куковать по деревьям, я,

сирота, буду плакать по углам. <...>

(Латышские)

52 а  Много ягод и орехов в лесу, да некому их брать; b Много девушек в деревне,

да некому их взять <...>

(Итальянские)

56 a  Fiore di canna!

Chi vo’ la canna, vada a lo caneto,

Chi vo’ la neve, vada a la montagna,

b  Chi vo’ la figlia, accarezzi la mamma.

<…>

<Цвет тростины!

Кто хочет тростины, пусть идет в тростняк,

Кто хочет снега, идет в горы,

Кому приглянулась девушка, пусть подладится

к маменьке.>

(Французская)

58 a  Quand on veut cueillir les roses,

Il faut attendre le printermps,

b  Quand on veut aimer les filles,

Il faut qu’elles aient seize ans.

<Когда хотят сорвать розы,

Надо подождать до весны,

Когда хотят любить девушек,

Надо, чтобы им стало шестнадцать лет>

(Испанские)

59 a  A la mar, рог ser honda,

Se van los rios,

b  Y detras de tus ojos,

Se van los mios. <...>

<K морю из-за его глубины

Стремятся реки,

И к твоим глазам

Стремятся люди.>

(Немецкие)

61 a  Dass im Tannwald finster ist,

Das macht das Holz,

b  Dass mein Schatz finster schaut,

Das macht der Stolz. <...>

<Что в еловом лесу темно,

Это от деревьев,

Что мое сокровище хмуро глядит,

Это от гордости.>

68 a  Wie schön ist doch dit Lilie,

Die auf dem Wasser schwimmt,

b  Wie schön ist doch die Jungfrau,

Die ihre Ehre behält.

<Как же прекрасна лилия,

Которая плывет по воде,

Как же прекрасна девушка,

Сохраняющая свою честь.>

(Грузинские)

69 а  Речка бежит, волнуется, в речке плывут два яблочка;

b  Вот и мой милый возвращается, вижу, как он шапкой машет.

70 а  У нашего дома цветет огород, в огороде там трава растет.

Нужно траву скосить

молодцу; b Нужен молодец красной девице.

111

(Турецкие)

71 а  Два челнока едут рядом, то замедляя путь, то скользя дальше;

b  Кому милая неверна, у того сердце истекает кровью.

72 а  Катится ручей, волна за волной, вода утолила мою жажду;

b  Твоя мать, носившая тебя в утробе, будет мне тещей.

(Арабская)

73 а  Снег тает на горах Испагани;

b  Как ты ни хороша, не будь горделива. Аман! Аман! Аман!

(Китайские)

74 а  Молодое, стройное персиковое дерево много плодов принесет;

b  Молодая жена идет в свою будущую родину, вое хорошо устроить в дому и покоях.

75 а  Вылетела ласточка с ласточкой, неровен взмах их крыл;

b  Милая возвращается домой, долго шел я за нею следом; глядь, ее не видать,

и мои слезы льются, что дождь.

(Новозеландская)

76 а  На небе поднимаются облака и высоко вьются над морем,

b  А я сижу и плачу о моем дитяти, что носила под сердцем.

(Из Суматры)

77 а  К чему зажигать светоч, когда нет светильни?

b  К чему любовные взгляды, когда нет серьезных намерений.

(Пракрит)

78 а  Листья тростника облетели, остались одни стволы;

b  И наша юность прошла, прошла любовь, вырвана с корнем. <...>

(Татарские)

<...>

81 а  На берегу реки ветвистый тис,

Сорви ветку и в воду брось;

b  Молодые годы назад не вернутся;

Покуда молод, пой песни.

82 а  Побежал я в цветочный (фруктовый) сад,

Покраснело, поспело одно яблочко;

b  Тебя со мной, меня с тобой,

Не соединит ли нас бог?

112

83 а  Желтый жаворонок садится на болото, чтобы пить прохладную воду;

b  Красивый молодец ходит по ночам, чтобы целовать красивых девушек.

(Башкирская)

84 а  Перед моею дверью широкая степь,

От белого зайца и следа нет;

b  Со мной смеялись и играли мои друзья,

А теперь ни одного нет.

(Чувашские)

85 а  У начала семи оврагов

Ягод много, да места мало,

b  В доме отца и матери

Добра много, да дней мало (то есть жить недолго). <...>

87 а  Маленькая речка, золотая вода,

Не мости моста, а заставь прыгнуть лошадь;

b  Вот красивый молодец,

Не говори с ним, а только мигни глазом.

Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности — а на это пройдут века, — и одна тема будет стоять за другую.

Примеры взяты мною отовсюду, может быть, недостаточно широко и равномерно, но, полагаю, и в моем подборе они дают понятие об общности приема, то удержавшегося в простейшей форме, то развившегося, еще на почве народной песни, до некоторой искусственности и психологической виртуозности. Некоторые из приведенных мною стихотворных формул ходят как самостоятельные песни (например, немецкие, итальянские, испанские и др.), русские поются и отдельно, чаще они встречаются в начале песни, как ее вступление, запев или мотив. В основе — парность представлений, связанных, по частям, по категориям действия, предметов и качеств. В нашем № 1, например: вишня хилится, склоняется = девушка кланяется: связь действия; в следующем № 2 представлены все три категории, при условии вполне естественного сближения: молодо = зелено, склоняться = повесить голову, опуститься, печалиться. Таким образом получается параллель: хилиться = журиться, явор = козак, зеленый = молодой. Но склоняться, хилиться может быть понято и в нашем значении: склонности, привязанности <...>:

Похилився дуб на дуба, гiльем на долину,

Лiпше тебе, любцю, любью, як мати дитину <...>

113

Там-и здесь формула: дуб склоняется к дубу, как парень к девушке; свыкается, свивается с нею, как трава с повиликой (№ 8), как паутина, хмель и т. д. повились по тыну. Параллелизм покоится здесь на сходстве действия, при котором подлежащие могли меняться; это необходимо иметь в виду, чтобы из всякого символического сопоставления песни не заключать непременно к той тождественности, которую мы отметили в древней истории развития параллелизма и которая будто бы пережила в народнопоэтической, уже непонятной формуле. Дерево = человек принадлежал старому верованию, девушка = паутина возможна лишь в складе песни. Разберем некоторые из относящихся сюда формул.

известен образ виноградника, который кто-то попортил, обобрал, сада, который потоптал олень <…>; либо срывают, рубят, ломают деревцо, ветку:

Da brach der Reiter einen grünen Zweig

Und machte das Mädchen zu seinem Weib, —

<Тут всадник сломал зеленую ветку

И сделал девушку свой женой,>

поется в немецкой песне; в польских и литовских: срубить деревцо — взять девушку, «не вызревшей рябинушки нельзя заломать, не выросшей девушки нельзя замуж взять». Цветком часто является роза <...> См. латышскую формулу: Белые красивые розы цвели в садике моего брата; проезжали чужане, не смели сорвать ни одной; если б сорвали, заплатили бы пеню.

Щиплите роженьку, стелите дороженьку,

От сельця до сельця, куда йихать от винця, —

поется в малорусской свадебной песне; в «Каллимахе и Хрисоррое»²² чередуются в таком смысле роза и виноградная лоза (v. 2081 след., 2457 след.) и т. п. В сущности цветок безразличен, важен акт срывания; если в западной народной поэзии преобладает в этом сопоставлении роза, то потому что, как редкий, холеный цветок, она вошла в моду как символ красавицы²³.

114

Катятся слезы — катится жемчуг; параллелизм действия и предметов: недаром жемчуг у нас зовется «скатным», в русских песнях он и толкуется как слезы. Но мы не скажем, что девушка = яблоко, на основании № 11 и следующего двустишия:

Катись яблучко, куда катитця,

И оддай, таточка, куда хочетьця,

ибо параллелизм ограничен здесь действием катиться = удалиться. (Сл. вариант: Руби, руби, молодец, куда дерево клонится. Отдай, отдай, батюшка, куда замуж хочется).

Образ дерева в народной поэзии дает повод к таким же соображениям. Мы видели, что оно хилится, но оно и скрипит: то вдова плачет: это параллелизм действия, и, может быть, предметный; сл. в великорусских заплачках сравнение горюющей вдовы с горькой осиной, деревиночкой и т. д.; образ, принявший впоследствии другие, более прозаические формулы: вдова — сидит под деревом. Или: дерево зеленеет, распускается = молодец — девушка распускаются для любви, веселья (cл. № 16, 18), помышляют о браке. Сл. еще следующие формулы: дерево «нахинулось» (как бы в раздумье), девушка «ўздумыла» (№ 4); либо дерево развернулось, развернулись и мысли:

Не стiй, вербiно, роскидайся,

Не сиди, Марусю, розмишляйся.

Очевидно, типичность этой формулы вызвала такие параллели, как лист = разум, листоньки = мислоньки; нет нужды восходить к древнему тождеству листа = слова, разума, мысли.

Дерево сохнет = человек хиреет; «лист опадае = милый покидае», «листочек ся стелит — милый ся женит», что предполагает вторую (опущенную) половину формулы: милый покидае. Нечто подобное следует, быть может, подсказать и в таком примере:

Висока верба, висока верба,

Широкий лист пускае,

Велика любов, тяжка разлука,

Серденько знывае.

Верба раскидывается широким листом, моя любовь цветет; (с вербы листья унесены ветром), разлука тяжка.

Предшествующий анализ, надеюсь, доказал, что параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, что все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются

115

более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях как показатель нарицательного[1]. В пору господства брака через увоз жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей; в латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы, ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец — козел, девушка — капуста, петрушка; жених — стрелец, невеста — куница, соболь; сваты: купцы, ловцы, невеста — товар, белая рыбица, либо жених — сокол, невеста — голубка, лебедь, утица, перепелочка; серб. Жених — ловец, невеста — хитар лов и т. д. Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели — символы наших свадебных песен: солнце — отец, месяц — мать; или: месяц — хозяин, солнце — хозяйка, звезды — их дети; либо месяц — жених, звезда — невеста; рута как символ девственности; в западной народной поэзии — роза, не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежавшего в их основе, к более общему — формуле. В русских свадебных песнях калина — девушка, но основное значение касалось признаков девственности; определяющим моментом был красный цвет ее ягод.

Калина бережки покрасила,

Александринка всю родню повеселила,

Родня пляшет, матушка плачет.

Да калинка наша Машинька,

Под калиной гýлялá,

Ножками калину топтала,

Падолом ноженьки вытирала,

Тым ина Ивана спадабала.

Красный цвет калины вызывал образ каления — калина горит:

Ни жарка гарить калина (вар. лучина),

Ни жалка плачеть Дарычка.

Калина — олицетворенный символ девственности:

Хорошее дерева калина,

Па дароге ишла, гримела,

116

Па балоту ишла, шумела,

К и двару пришла, заиграла;

«Атвари, Марьичка, вароты!»

«Не кали, калина, не кали», —

отвечает девушка: я копаю чернозем, посею мак; червонный цвет — это Ваничка, зеленая маковка — она сама.

Разгарелася калинка,

Пирид зарею стоючи;

Тушiў ветрик, не утушiў,

Па полю искры разнасiў.

Расплакалась Ликсандринка,

Пирид матушкой седючи;

Унимала матулька, не ўняла,

Болiй жалóсти задала.

Горенью калины отвечают во втором члене параллели слезы девушки: горючих слез не утушить, как ветер не унимает пожар. Заря (звезда) = мать внесена в песню из другого ряда символических сопоставлений; оттуда странный образ: калина стоит перед звездою. То же перенесение в варианте песни, где, кажется, зарей (звездой) является отец, месяц — мать. <...> В вариантах этой песни вместо калины является зозуля: не хотела она полететь в бор, полюбить соловья, а полюбила.

Далее: калина = девушка, девушку берут, калину ломает жених, что в духе разобранной выше символики топтанья или ломанья. Так в одном варианте: калина хвалится, что никто ее не сломает без ветру, без бури, без дробного дождя; сломали ее девки: хвалилась Дуничка, что никто не возьмет ее без пива, без меду, без горькой горелки; взял ее Ваничка.

Итак: калина — девственность, девушка; она пылает, и цветет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующихся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, расплывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое; калина — девушка.

III

численное соответствие, без попытки привести обе серии в соответствие содержательное. Мы направляемся к 2) параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.

Одним из них является — умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании — не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось.

117

Отчего ты речка не всколыхнешься, не возмутишься? — поется в одной русской песне. — Нет ни ветра, ни дробного дождика. Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, — отвечает она, — нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка, не всколыхнется; далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, невесело.

Многое подобное придется подсказать в приведенных выше примерах: высоко ходит луна, звезды ей спутницы; как печально человеку, когда женщина его обманывает, т. е. не сопутствует ему. Либо в турецких четверостишиях № 71, 72: два челнока едут рядом; у кого милая неверна (не едет с ним рядом), у того сердце истекает кровью; катится ручей, вода утолила мою жажду, — а твоя мать будет мне тещей, т. е. ты утолишь мою жажду любви. См. еще татарское четверостишие № 81: Сорви ветку и брось в воду, молодые годы назад не вернутся, то есть они ушли безвозвратно, как брошенная в воду ветка и т. д.

Иной результат являлся, когда в одном из членов параллели происходило формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия, тогда как другой отставал. Молод:, зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено = весело; но веселье выражается и пляской — и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын не весел — другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить; вместо любить венчаться; либо из хилиться — согнуться, и даже надвое:

Зогнулася на двое лещинонька,

Полюбылася да з козаком девчинонька.

Или другая параллель: гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы, где «снопы стелют головами», или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда битва = пир и, далее, варенье пива. Это такое же одностороннее развитие одного из членов параллели, как в греческом καλλιβλέφαρον φῶς <свет с прекрасными ресницами>: солнце = глаз, у него явились и ресницы.

Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей <...>.

Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутреннесвязанных образов,

118

а ряд ритмических строк без содержательного соответствия²⁴, Вода волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху «годить, лес растет, чтобы высоким быть, подруга растет, чтобы большой быть, волосы чешет, чтоб пригожей быть (чувашская)²⁵.

Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели:

Красычка хараша,

                                                      Плавала вутица по росе,

Плакала Машинька по косе.

В свадебном обряде приглянулась другая рифма: красота — высота: «Где же мы будем их сводить, — спрашивает женихов дружка у невестина, — под девичьей красотой (то есть в избе) или небесной высотой» (то есть на улице), иначе? И красота — лента в косе невесты, коса (?): в русской песне она хочет бросить ее в Волгу, к белым лебедушкам:

Отойду я, лягу, послушаю:

Не кицет ли лебедь белая,

Не плацет ли девья красота

Мифологи могли усматривать в красе — косе — росе нечто мифическое, архаично-тождественное; я уже ответил на это сомнением; неужели и девушка представлялась, например, паутиной? В последнем случае перед нами образ, держащийся лишь в связи параллели, в первом все дело в созвучии. Рифма, звук воспреобладал над содержанием, окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе:

Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache,

Die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein?

120

<нем. — Потому что тебе удался стих на сложившемся языке,

Который за тебя сочиняет и думает, ты уже считаешь, что ты поэт?

(Гёте)>

«Вместо того, чтобы сказать: идея вызывает идею, я сказал бы, что слово вызывает слово», — говорит Ришэ²⁶, — «если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, вызывала их стихотворения, являясь скорее опорой, чем помехой. Если бы мне дозволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, а память — искусство творить каламбуры, которые и приводят, в заключение, к искомой идее».

Только рифма Nodier: amandier вызвала у Мюссе²⁷ одно из самых грациозных его стихотворений. Это параллель к красе — косе — росе. Car le mot, qu’on le sache, est un être vivant (V. Hugo. Contemplations) <фр. — Ведь слово, знайте это — живое существо (В. Гюго. «Созерцания»)>.

«жемчуг» рассыпал «сизый орел». Калина — девушка стоит, плачется перед звездой — матерью; или жених = месяц, невеста = звезда: выйдем оба разом, осветим небо и землю, то есть сядем зараз на посад (малор<ус.> песня). Формула полюбилась: засветим все разом, говорит месяц = жених звездам = поезжанам в одной пинской песне: это жених зовет свою родню воевать с тестем; в латышской песне месяц с звездами спешит на войну — на помощь молодым парням. Мы уже знаем, что косить, жать — символы любви; они понятны при женихе, косце и т. д., как в немецких плясовых песнях (Habermähen), не в малорусской, где они перенесены на девушку:

Було ж не iти жито жати,

Було ж iти конопель брати.

Було ж не iти, дiвча, замiж,

Було ж мене молодца ждати.

Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтоб разобраться в смысле. Кстати, параллель из области христианской символики: надо знать, что петух — символ Христа, лев — дьявола, чтобы понять изображения на портале

121

Альдорфской церкви во Пфорцгейме: петух в борьбе со львом, затем он же стоит на льве, связанном цепями.

За смешениями явились созвучия, довлеющие сами себе, как созвучия: коса — роса — краса; текст некоторых из наших инородческих песен лишен всякого смысла, слух ласкает рифма.

Это — декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком²⁸.

IV

Припомним основной тип параллели: картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни. Та и другая половина параллели развертывается по частям, во взаимном созвучии, анализ порой разрастается, переходя в целую песню; но об этом далее. Порой параллельная формула стоит несколько уединенно в начале или запеве песни, лишь слабосвязанная с дальнейшим развитием, либо не связанная вовсе.

Это переводит нас к вопросу о песенных запевах по отношению к параллелизму. В татарских песнях они нередко состоят из бессмысленного подбора слов, как часто в народных французских refrains <припевах>; ни те, ни другие не крепки известной песне, а поются и при других, даже в таких случаях, когда запев или припев не лишен реального значения, обязывавшего, казалось бы, к некоторому соответствию с тем, о чем поется; татарская «сложная» песня состоит из протяжной и плясовой (такмак); последние поются и отдельно, но в составе сложных они играют роль припева, и эти припевы меняются при одной и той же песне. И наоборот: литовские и латышские песни несходного содержания нередко начинаются с одного и того же запева, например: еду верхом, еду верхом и т. п.

перспективу в ту седую древность, когда в синкретическом развитии пляски — музыки — сказа ритмический элемент еще преобладал над музыкальным, а слова песни намечались слабо, междометиями, отдельными фразами, медленно направляясь к поэзии²⁹. Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести <припевов>, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью. Вначале запев мог быть крепок

122

песне, и я не прочь предположить в иных случаях, что в нем отразилась забытая формула параллелизма. Я привел тому два примера[1], к которому подберется, быть может, и несколько других: былинный запев «Глубоко, глубоко окиан море... Глубоки омуты Днепровские» построен на представлении глубины и именно Днепра, по которому поднимается Соловей Будимирович в открывающейся затем былине³⁰; <припев> одной французской песни объясняется из знакомого народной поэзии параллелизма: любить — замутить — загрязнить. Когда такая формула обобщалась, ее реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: «Ходила калина, ходила малина», или: «Калинушка, малинушка, розолевый цвет!», как и в припеве: «Калина, малина!», исчезли всякие следы реального символизма.

Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к ее впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой. Так в северных балладах³¹; в шведской песне об увозе Соломоновой жены <припев> такой: «Хочется мне поехать в лес!»[2] Между содержанием песни и припевом нет, видимо, ничего общего, но припев настраивает к чему-то далекому, на далекие пути, по которым совершится умыкание³².

Самостоятельно параллельные формулы существуют, как я сказал, в виде отдельных песенок, чаще всего четверостиший, которые представились мне[3] антифоническим³³ сочетанием пары двустиший либо развитием одного, ибо его формами исчерпывалась психологическая парность образов. По новым наблюдениям именно к двустишию восходят народные латышские quatrains <четверостишия>; тема известного (малор<ус.>, белор<ус.>, великор<ус.>, польск.) четверостишия:

Зеленая рутонька, жовтый цвiт,

Не пiду я за нелюба, пiду в свiт,

и т. п. дана в первых двух стихах. Вариантами этой формулы я занимался по другому поводу[4]; вариантами и применениями: рута была символом девственности, отчуждения, разлуки и т. д.; ее топчут; песня о ней являлась

123

этом образ цветка стирался: Зеленая сосенка, желтый цвет — и даже: Далекая дороженька, жовтый цвiт, — и первая часть параллели теряла постепенно свое соответствие со второй, принимая значение запева неустойчивого, переходного, что и дало мне повод осветить его аналогией явление цветочных запевов в народных итальянских stornelli <частушка, куплет>.

Это двустишие или трехстишие, либо паре стихов предшествует полустих с названием цветка, причем первый стих или полустих не приготовляет, по-видимому, к содержанию следующих. Я полагаю вероятным, что связь была, но забылась. Она ощущается, например, в нашем № <56>:

а) цвет тростины! Кто хочет тростины, пусть идет в тростняк, b) кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке.

Или:

Fior della canna!

La canna è lunga e tenerella,

La donna ti lusinga e poi t’inganna.

(<Цветок тростника!> Тростинка гибка, ей нельзя довериться; девушка тоже, она обманет);

Fiore di grane!

Che de lu grane se ne viè lu fiore,

Che belle giuvenitt’e fa l’amore.

(<Цветок пшеницы!> Пшеница дает цвет, девушка цветет любовью) .<...>

С каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания; когда содержательный параллелизм перестал быть внятным, один цветок мог явиться вместо другого, без различия; лишь за немногими остался символический смысл, напоминающий калину, руту наших песен. Так в южной Италии в ходу сравнение любимой девушки с рутой, но тот же цветок означает, как и у нас, удаление, отчуждение, разлад <...>. Дать отведать чесноку — наглумиться над кем: корка (zagra) апельсина (горька, как) — ревность. Но в общем цветок запева утратил свою суггестивность, центр тяжести лежит на общем понятии цветка, вместо него — букет, листок, ветка, стебель, дерево (fiore d’arcipresso, mazzo di viole, foglia, fronde d’ulivo и т. д.); цветы копятся в одном и том же запеве (ramerin e salvia <ит. — розмарин и шалфей>) прозаические, ничего не подсказывающие (например, fagiolo bianco, fagiogli sciutti = белый, сухой боб и др.), фантастические, причем выступает отвлеченное понятие fiore <цвета> как лучшего, совершенного, «цвет чего-нибудь», например юности. Оттуда такие формулы, как fior di farina, di miele, di penna, d’argento, di gesso, di piombo, di tarantola (цвет муки, меда, травы, серебра, гипса, свинца,

124

тарантулы), даже fior di guai (цвет печали) и fior di gnente (цвет ничего)!

Развитие кончилось игрой в привычную формулу, хотя лишенную смысла, порой с оттенком пародии; игрой в созвучия и рифму, чему примеры мы видели выше <...>. Припевы французских rondes <хороводных песен>, кажущиеся чуждыми содержанию песни, вероятно, того же происхождения:

<...> La belle fougère,

La fougère grainera. <...>

<Прекрасный папоротник,

Папоротник даст семя.>

В румынской народной поэзии цветочная параллель осталась запевом, как в Италии, с таким же формальным характером. Она только настраивает, не протягивается в песню; господствует образ не цветка, а зеленой ветки: Frunză verde alunică, Frunză verde salbă mole,Frunzuliţă de dudeŭ <зеленая ветка орешника, зеленая ветка кустарника, зеленая веточка бересклета> и т. д.

Происхождение итальянских fiori <цветов> искали на востоке, в селаме — приветствии красавице цветку; другие устраняли восток, указывая на общепоэтический прием, отождествление девушки, милой, с розой, лилией и т. п. Но такое отождествление явилось не вдруг, сокол, калина и т. п. прошли несколько стадий развития, прежде чем стать символами жениха, девушки, и этих стадий позволено искать в отражениях народнопоэтического стиля; к этому ведет и аналогия русских четверостиший о руте. Восток исключается и народным характером некоторых игр, в которых подобные fiori могли слагаться. Южно-французские серенады, flouretas <цветочки>, которые парни дают девушкам, кончаются куплетами, импровизованными на тот или другой цветок. Известно, что итальянские stornelli пелись амебейно, в смене вопросов и ответов <...>... Игра в «fiore» <могла сопровождаться пляской; передачей друг другу цветка> <...>.

Позже эта игра спустилась к уровню салона, jeu de societé <светской игры>; так в Риме и в Тоскане: руководитель зовется il Bel Mazzo <«Прекрасный букет»>, он раздает играющим по цветку; когда все расселись, он говорит, например: Mentre qui solitorio il passo muovo, Cerco del gelsomino e non lo trovo <Я брожу одинокий, не нахожу жасмина>, — тогда тот, у кого в руках жасмин, отзывается: Quel vago fior son io! <Этот цветок — я!>. Si, саrо bene, addio. <Да, милый, прощай,> — отвечает руководитель, и они меняются местами.

При этом значение цветка не играет никакой роли, как и в лорренских dayemens <ст.-фр. — пение наперебой, взапуски>, представляющих интересную параллель к вырождению итальянского песенного запева. Дело идет о песенном прении, прежде обычном во французских деревнях мозельского департамента. Во время зимних посиделок, особенно по субботам, девушка или парень стучались в окно избы, где собралось для работы и беседы несколько женщин, и предлагали: Voleue veu dayer? <Хотите петь взапуски?> Изнутри отвечали; следовал обмен вопросов и ответов в стихах

125

с рифмой: двустишия, чаще всего сатирического содержания, с цветным запевом по формуле: Je vous vends <ст.-фр. — Я вам продаю[1]>.

Je vous vends la blanche laitue!

Eh, faut-il que 1’on s’esvertue

De bien aimer un bon ami!

<Я вам продаю белый латук!

О, надо стараться

Горячо любить доброго друга !>

Je vous vends la feuille de persil sauvage

Qui est dans votre menage.

<Я продаю вам листок дикой петрушки,

Которая есть в вашем хозяйстве.>

далее>>>