Запевы разнообразятся: Je vous vends la feuille de veigne; les remoris; mon tablier de soie; 1’or et la couronne <Я вам продаю виноградные листья, ворсянку, мой шелковый передник, золото и корону>, наконец: je ne sais quoi <фр. — я не знаю что>, как в итальянском fior di niente <цвет ничего>. Игра эта зовется и ventes d’amour <фр. — продажа любви>; у <Христины де Пизанн³⁴ в «Jeux à vendre»ⁱ <«Играх в продажу»> песенки эти получили литературную обработку <...>.

Цветочные зачала stornelli, румынских frunzi и dayements и игры в «fiore» представляются мне результатом развития, точку отправления которого можно построить лишь гипотетически. В начале коротенькие формулы параллелизма в стиле нам известных; может быть, игровые песни, с амебейным исполнением таких дву- или четверостиший; с одной стороны, выработка более постоянного символизма, с другой — обветшание цветовых запевов в формальные, переходные, свободноприменимые. На этой точке развития остановились stornelli и dayemens; когда эти изменения или искажения проникли в игровую песню, получился il giuoco del fiore <ит. — игра в цветок>.

Подтверждению предложенной гипотезы могли бы послужить следы народно-песенного параллелизма в средневековой художественной лирике, но их немного, и они ощутимы разве в манере, как усвоен был чужой поэтический прием. Лирика трубадуров, как и древнейших труверов и миннезингеров предполагает, разумеется, народные начала³⁵, но позыв к личному творчеству, сознание поэтического акта как серьезного, самодовлеющего, поднимающего — все это явилось не самостоятельно, не из импульса народной песни, которая и нравилась и не ценилась, была делом, когда поминала славные подвиги или призывала небожителей, либо любовным бездельем, заподозренным церковью, и в том и в другом случае не вызывая критерия — поэзии. Этот критерий явился, а вместе ощутилась и ценность поэтического акта, под влиянием классиков, которых толковали в средневековой школе, которым старались подражать на их языке <...>.

126

Веселые ваганты³⁶ прошли классическую школу, усвоили ее общие места, ее мифологические аллюзии, полюбили аллегории и картинки природы, которые они приводят в соотношение с внутренним миром человека. Делают они это несколько абстрактно, не останавливаясь на реальных подробностях, более намечая настроение; так или иначе, они идут навстречу тому народно-песенному параллелизму, который зиждется на таком же совпадении, на созвучии внешней природы с процессами нашей психики. В отрывках старонемецкого Minnesang’a³⁷ не ощутившего влияния трубадуров и, через их посредство, классиков, параллелизм еще ощущается в наивной свежести образов, как, например, в песенке о соколе-молодце, с которою мы встретимся далее.

Так сплелась классическая традиция с народно-песенным приемом и, начиная с XII века, поражает нас однообразием тех запевов, которые немцы назвали Natureingang <природный зачин>. Ряд формул, банальных от частых перепевов: весна идет, все цветет в природе, цветет и любовь; или, наоборот: впечатления осени и зимы сопоставляются с грустным настроением чувства. Вспомним народные параллели: дерево зеленеет, молодец распускается для любви, или «лист опадает — милый покидает». Таких раздельных аналогий в средневековой художественной лирике мы встретим немного, интерес исчерпывается общими местами: весна, зима с окружающими их явлениями, с другой стороны, человеческое чувство, то поднятое, то убитое; между отдельными членами параллели и их образами не снуют нити образного параллелизма. <...>

У Вольфрама фон Эшенбаха весеннее чувство просыпается в параллель с образом птиц, баюкающих весною птенцов своими песнями <...>³⁸.

из членов параллели: высокая верба пускает широкий лист: велика моя любовь, а сердце изнывает в разлуке (как лист отлетел от вербы). Может быть, и здесь мы вправе говорить о сопоставлении по противоречию: весна идет, моя любовь должна бы цвести, но она увядает; и, наоборот, блаженство любви окружается образами зимы, все кругом окоченело, только не чувство. Эта игра контрастам , которую нередко можно встретить в средневековой лирике, указывает, что сопоставление весны = любви и т. д. уже сложились; они естественны, их созвучия, их соответствия — ожидают, а его нет, и те же образы сопоставляются по идее противоречия; не на них лежит центр тяжести, а на анализе чувства, которому они дают виртуозное выражение.

В одном эпизоде старофранцузского «Парсиваля»³⁹ <Карадок>, застигнутый в лесу бурей, спрятался от дождя под ветвистым дубом и предается печальным думам о своей любви. Видит: на него движется что-то светлое, слышится пение птичек, в полосе света едет <Аларден>, рядом с ним, на белом муле — красавица; соловьи, жаворонки, дрозды весело несутся над ними, перелетая с ветки на ветку и чирикая, так что огласился весь лес. Парочка проехала на расстоянии шага от Карадока; его привет не находит отзвука; он мчится за удалявшимися на коне, под дождем и ветром —

127

и не может их нагнать, а они движутся вперед, все в том же сиянии, под пение птичек.

Параллель по контрасту — в форме грезы. Очевидно, подобный прием мог явиться лишь на относительно поздней стадии развития; весна — не в весну — напоминает и логическое построение отрицательного параллелизма, не сопоставляющего, а выделяющего сопоставлением: «Не белая березка нагибается... Добрый молодец кручиной убивается».

V

Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом, из параллели запева могла выйти песня — вариация на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь — или и не настичь куницу. Несколько Schnaderhüpfе1 <нем. — частушка, четверостишие> начинаются запевом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый = голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один вариант развивает именно эту тему; девушка настроена печально; в запеве другого варианта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь.

Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны — это «чужина», родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд вариантов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет <...>. Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее уйти с ним, и этот вариант развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю — посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь.

Хорошим образцом цельной песни, исключительно развившейся из основной параллели (сокол выбирает себе галку, Иванушка — Авдотьюшку), может служить следующая, записанная в Щигровском уезде Курской губернии:

128

а Па пад небисью исмен сокол лятая,

Сы палёту чёрных галок выбирая,

Он выбрал себе галушку сизýя,

Он сизýя, сизýя, маладýя.

Сизая галушка у сокола прашалась:

«Атпусти мене, исмен сокол, на волю,

Ох на волю, на волю в чистая поля,

С черными галками палятати».

— «Атпустил бы тябе, галушка, ня будишь,

Пра мине, яснова сокола, забудишь».

«Прáва буду, исмен сокол, ни забуду,

Пра тибе ли, яснова сокола, успомню,

Ох, успомню, успомню, васпамяну».

b Па улицы, улицы шырόкай,

Па улицы Иванушка праезжая,

С карагоду красных девок выбирая,

Он выбрал себе девушку любуя

Ох любуя, любуя, Авдотьюшку маладуя.

Авдотьюшка у Иванушки прашалась:

«Атпусти мине, Иванушка, у гости,

Ох у гости, у гости гастявати,

А в радимова батюшки пабывати,

С подружками пагуляти».

— «Атпустил бы, тябе, Авдотьюшка, ня будишь,

Пра мине ли, добрава молотца, забудишь».

«Прáва буду, Иванушка, ня забуду,

Пра тибе-ли, добрава молотца, успомню,

Ох успомню, успомню, успомяну».

Песня развивается из запева, и запев может снова вторгаться в ее состав, повторяясь, иногда дословно напоминая о себе, часто вплетаясь в ход песни и согласно с тем видоизменяясь <...>.

Порой изменения запева внутри песни объяснимы лишь требованием созвучия, но при ослаблении символических отношений трудно определить, какая форма была первичною. Вот, например, чешское четверостишие (плясовая):

Záhon petržele,

Záhon mrkve,

Nepudeme domu

Až se smrkne;

<Грядка петрушки,

Грядка моркови,

Не пойдем домой,

Пока не стемнеет,>

в другой песне этот запев варьируется так:

Záhon petržele,                                  <Грядка петрушки,

Záhon maku,                          Грядка мака,

129

Nechod’te k nám, hoši,                        He ходите к нам, парни,

Do baraku.                        В дом.

Záhon petržele,                        Грядка петрушки,

Záhon prosa,                        Грядка проса,

Nechod’te k nám, hoši,                        Не ходите к нам, парни,

Když je rosa.                            По росе.

Záhon petržele,                        Грядка петрушки,

Záhon mrkve,                        Грядка моркови,

Nechod’te k nám, hoši,                        He ходите к нам, парни,

Až se smrkne.                        Пока не стемнеет.

Záhon petržele,                        Грядка петрушки,

Záhon zeli,                        Грядка капусты,

Nechod’te k nám, hoši,                        Не ходите к нам, парни,

Až v nedeli.                        До воскресенья.>

<…>

Как исполняются эти песенки, амебейно или нет, мы не знаем, но два таких четверостишия, построенных на тавтологии или антитезе, спетые подряд, дадут в результате песню с рядом повторяющихся versus intercalares <лат. — вставных стихов> — запевов: одних и тех же, развивающихся, видоизмененных, наконец, запевов, разных по содержанию, только поддерживающих общее настроение песни. С точки зрения нашей поэтики, они как бы сознательно возвращают нас к основному мотиву, вызывая к новому его анализу: стилистический прием, выработавшийся, как я полагаю, из древнего чередования хора и запевалы двух хоров, двух певцов. Подхватывался последний стих либо повторялся запев; в последовательности песенного исполнения повторявшийся запев являлся на перебое двух отделов, строф песни, в одно и то же время и запевом и <припевом>. Их истории друг от друга не отделить; к <припеву> я еще вернусь в другом отделе поэтики.

Но развитие песни не остановилось в границах ее основного мотива: психологической параллели запева; она нарастала новым содержанием, общими местами, эпизодическими чертами и оборотами, знакомыми из других песен. Порой они являются у места, иногда вторгаются механически, как вторгался символ, развившийся в другом круге представлений. Иные стихи, группы стихов западали в ухо как нечто целое, как формула, один из простейших элементов песенного склада, и лирическая песня пользуется ими в разных сочетаниях, как эпическая — тавтологией описаний, сказка — определенным кругом постоянных оборотов. Изучение подобного рода обобщенных, бродячих формул положит основы народно-песенной и сказочной морфологии⁴⁰. К бродячим формулам принадлежит, например, третья строфа в своде из Schnaderhüpfel’ей <нем. — частушек-четверостиший> о голубках: она встречается в составе разных немецких песен, как и некоторые другие («из ручья напиться, девушку любить», «нет яблока без червя, нет девушки, парня без обмана» и др.).

130

Сюда же относятся и запевы, отставшие от песни, которую они зачинали, которая из них развилась. Следующая одиночная строфа носит все признаки запева, вроде нашей песенки о руте:

Grüne Petersilie, du wunderschönes Kraut!

Ich habe mein Schätzel gar vieles vertraut,

Gar vieles vertraut und vieles verspricht.

Alte Liebe die rostet nicht.

<нем. — Зеленая петрушка, ты прекрасная трава!

Я очень многое доверил моему сокровищу.

Очень многое доверил и многое обещал.

Старая любовь не ржавеет.>

Варианты этой песни начинаются жалобой девушки: что такое сделала я, что мой милый на меня гневается? — и продолжаются четверостишием о Petersilie <нем. — петрушке>, несколько измененным, иногда ввиду дальнейших, приставших к песне строф. В песне другого содержания молодец обращается к девушке: (Rosel, pflück dir Kränzelkraut. Du sollst werden meine Braut <нем. — Надень венок, ты будешь мне невестой>); она отказывается, еще молода; коли так, — отвечает парень, — тο и я горд и не возьму тебя. В вариант этой песни попал запев о <петрушке>.

Он еще явится, потому что <старая любовь не ржавеет>. И милый действительно является, просит девушку надеть венок <...>. Разрешение такое же, как в предыдущей песне: девушка отказывается — а она ведь поджидала жениха! Едва ли этот новый оборот мотивирован психологически, проще объяснить его неуместным вторжением постороннего мотива.

Образцом песни, неорганически наросшей, могут служить некоторые из приведенных выше русских песен о калине, либо следующая:

Елычка ты сасонка,

Ахинись и туды и сюды,

На ўсе чатыри сторыны:

Ты ўсё при табе

Сучча — ветица?

Ай, ўсё при мне.

Сучча — ветица,

Тольки нету макушечки,

Залатэй вярьхушечки.

Марьичка малодая,

Пагляди на ўсе сторыны:

Ти ўся при табе

Твая родина?

Ай, ўсё при мне

Мая родина,

131

Тольки нету при мне

Маего батюшки.

Песня разработана из параллели, но продолжается иногда тем, что покойный отец или мать просятся у бога поглядеть на чадо (см. выше — с. 118).

Уйзышоў месичык над избою,

Iон узвеў зориньку за сабою:

Святи, мыя зоринька, як я свячу.

А уж месичык насветiўся,

Па тёмным облакам находiўся.

А узъехаў Ваничка на батькин двор.

Iон узвеў Марьичку за сабою;

Поставiў Марьичку перед сабою:

Стой, мыя Марьичка, як я стаю,

Служи маяму батюшки, як я служу.

А уж я, молодец, наслужiўся,

Па темной ночушки наездiўся,

Пригыняў коника па гарам ездючи,

Пришлёпаў пужичку каня паганяўши,

Я злымаў шапычку сымаючи,

Усклычiў голоўку склыняючи,

Устаў сапожечки скидаючи.

Один вариант развивает, отчего устал жених:

Стой, мая Аўдуська,

Як я стаю,

Кланiйся майму батюшки,

А я тваиму (як я?).

Пакланiўся я твайму батюшки;

Стер — змяў шляпыньку,

У руках держал,

Всё твайму батюшки

Укланялсе,

Всё да табе, Аўдуська,

Добивалсе.

В третьем варианте новые подробности служат к развитию уравнения: зори = звезды — невесты: месяц вывел звезду за собою, поставил рядом,

Святи, мыя зоринька, як я свячу.

А уж ина маленька, дак ясненька,

Миж усих зоричек ина знатненька.

132

Ваничка вывел невесту, поставил рядом с собою:

Хуш ина хмарненька, дак красненька,

Меж усих девычек ина знатненька,

Хуш ина нивяличка, румяныя личка!

………………………………………

Кланiйся, Дуничка, майму батюшки,

Я твайму батюшки пыкланiўся

И т. д.

решусь, например, сказать, каким из двух процессов объяснить лишнюю параллель нашего третьего варианта: А уж ина маленька — Хушь ина хмарненька; принадлежала ли она составу песни, или вторглась в него позднее, хотя бы и со стороны, но в уровень с ее образностью?

Развитие песни из мотива основной параллели принимает иногда особые формы. Известны португальские двойные песни, собственно одна песня, исполненная двумя хорами, из которых каждый повторяет стих за стихом, только каждый на другие рифмы. Иное впечатление производит следующая лесбосская песня, также двойная. Я имею главным образом в виду ее первую часть; построена она на известном параллелизме образов: утолить жажду = утолить любовь, дерево в цвету = красавица; образы эти чередуются через стих, так, например, первый связан с третьим (дерево), второй с четвертым (девушка) и т. д. Во второй части песни, содержательно связанной с первою лишь одним стихом (мои уста утолили жажду), то же странное чередование, но параллелизм не ясен, господствует внутренний, меняющийся <рефрен>.

1 а Кто видел дерево в цвету,

b Девушку черноглазую?

а Дерево с зеленой листвой,

b Девушку с черными волосами и бровями,

а С тройной вершиной,

b Девушку с глазами, полными слез,

а У подножья которого находится

b Ее сердце полно печали!

а Студеный источник?

133

Кто видел такое диво?

а Я склонился, чтобы напиться, наполнить мою чашу, —

b (Глаза, которые мне милы, такие черные!)

Чтоб поцеловать ее черные глаза.

2   Мой платок упал,

Мои уста утолили жажду,

Шитый золотом,

(Как он прекрасен!),

Который вышили мне

Три девушки, распевая,

Как поют молодые в мае.

Одна вышивает орла

(Выйди, белокурая моя, дай на себя поглядеть!)

Другая — небо.

(Как сладок твой взгляд!);

Одна из Галаты

(Не потерять бы мне рассудка!),

Другая из нового квартала:

То дочка хаджи Яна.

Сходная песня, в другом варианте, поется на Олимпе.

VI

Простейшая формула двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора.

подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука — будет разлука и дочери с маткой <...>; либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся, поклонись матери, и т. д. Основная форма заговора была такая же двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила, на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какое-нибудь их действие напоминалось типически (так уже в <шумерских> заклинаниях)⁴¹ — а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который, сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы⁴². Известный мерзебургский заговор⁴³ с его многочисленными параллелями может служить типическим представителем других подобных: ехали когда-то три бога, у одного из них конь поранил ногу, но бог исцелил его; такого

134

исцеления ожидает и молящий об унятии крови. Вместо богов являлись святые, лица евангельской истории, казовые события которой, расцвеченные фантазией апокрифов, давали порой схему заговора. Сотник Лонгин⁴⁴ вынул гвозди из рук и ног Спасителя; пусть бы и у меня вышло из тела железное острие <...>. Иначе картина распятия дала образы для заговоров от кровотечения, искажаясь до неузнаваемости: в латышском заговоре Иисус Христос идет по морскому берегу, три креста у него в правой руке: первый — веры, второй — повеления, третий — исцеления. Кровь, я тебе повелеваю, остановись!

Порой заговор звучит, как песенная параллель:

Как хмель вьется около кола по солнцу,

Так бы вилась, обнималась около меня раба божия (имя рек).

В печи огонь горит... и тлит дрова,

Так бы тлело и горело сердце у N;'

но тот же огонь является грандиозным космическим богатырем, которого молят укротить: а. «Сядить багатырь огромный и магучий. Сядь, багатырь, ни кверьху, ни книзу, ни на стырыну! Над табою стыять тучи грозныи, под табой стыять моря синия, агаражены вы зялезным тыном. b. Пумяни, господи, царь Давыда, царь Кастянтина, вы укратили землю и воду, укратите этыга багатыга багатыря на етым месте».

Болезнь (чемерь) выбивают:

а. На мóри, мóри, на икани, стаить ракитывый куст, на тым кусти ляжить гол каминь, на том камни сидять 12 молодцаў, 12 багатыреў, диржать 12 малатоў, бьють, как день, как ночь, выбивають чемирь з рыжий шерсти, из буйный галаве, из яркых вачей, из жил, из пажил, из лехкага вздыхания. b. Следовало ожидать просьбы, чтобы из такого-то выбили немочь; вместо того молитва к богородице: О, господи! закрый и помилуй от усякыга упадку! Михаила, Архаила су ўсею небесныю силыю. Пумаги!

образом смешан был с Соломонидой — рекой, омывающей крутые берега и желтые пески. Таков мог быть первоначально состав заговора «от суроц», перепутанный в следующих двух вариантах:

а. Присвятая бугуродица дева Мария, ты хадила и гуляла па усим па лугам и па райским садам са сваим сыны Сусом Христом, с ангилами, са архангилами и са ўсими апосталами. Вы разныя травы искали и уси тветы сабирали; ты присвятая бугородица, ўси тветы тапила и ўсих бальных лячила — палячитя и пасабитя от суроц (следует молитва И. Христу и богородице — помочь рабу божию от сглаза, наговора, от колдунов, «от ураждэнних, от женскова роду» и т. д.). Слаўная рика Ирдань Саламанида, ты ишла па святым гарам, па жаўтым пискам, пы крутым биришкам, пу

135

зяленым лужкам, пу махам, пу балотам, па гнилым калодам, ты змывала и мхи и балоты и гнилэя калоды, — змый с р.б. (имя) суроцы пиригаворныя! b. Ну, я пайду у рику Ирдань воду брать, я ни сам собою, божжия матирь са мною. Ана будеть умувать, пилинами утирать, ўси яго балезни унимать ат видмавищеў, ат учэных, ат ураждэнных, ат женьских и т. д.

________

а. Святая матерь бугуродица Суса Христа парадила, ни видала ни крыви, ни боли, ни якии муки над сабою. Слаўна рика Вутя, слаўна рика Саламанида выхадила з вастока, с биластока и са ўсих четырех сторон, атмывала крутыи биряги, аткрывала жаўты пяски. b. Аткрый етакыму-та ат чирна глазу и сера глазу, сива глазу и крива глазу, желты глазу и каса глазу и ат ўсих разных глазоў...

К одночленному параллелизму, о котором мы говорим далее, относятся те формулы, в которых развита лишь первая, эпическая часть. Сличите, например, следующие заклятия от крови: три сестрицы прядут шелк; выпрядайте его, на землю не роняйте, с земли не поднимайте, «у раба божия крови не бывать»; либо: «Пресвятая мать бугородица на залатую пряслицу пряла, нитку атарвала, кроў завязала». Сл. латышские заговоры: Святая Мария, божия матерь сидит на белом море, держит в руке иголку с белою шелковою нитью, зашивает все жилы; либо за Иорданом три липы, у каждой девять ветвей, у каждой ветви по девяти девушек, зашивают, завязывают кровяную жилу. «Кровь остановись!»

Порой в эту эпическую часть параллели переносится из второй человеческая личность как объект совершающегося наяву действия. Так в русском заговоре от жабы: «У горыди Русалими, на рике Ирдани, стаить древа купарес; на том древи сядить птица арёл, шипит и тирибит кахтями и нахтями и пад щиками, и пад зябрами у раба божия (имя) жабу». От глазу. «На мыри, на кыяни, стыяў дуб с карынями; с пад тога дуба бягить вадица кипучая и гримучая. Божеская матирь вадицу брала, на Сояньской rape посвищала, такога-то чиловека на галаве умывала».

Формулы такого рода восходят к двучленной и из нее объясняются: в городе Иерусалиме орел сидит на дереве, теребит немочь-жабу; так бы истребилась немочь у раба божия и т. п.

VII

Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в вариантах одной и той же песни: Не красно солнце выкатилоси (вернее: закатилоси) — Моему мужу занеможилось; вместо того: Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается; либо: Как синь горюч камень разгарается, А мой милый

136

друг размогается. — Многочленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так и в нашем № 3, хотя и не так ясно: хилится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. В сербском примере к сближению: вишня — дуб: девушка — юнак, — присоединяется и третья: шелк — бумбак, устраняющая в конце песни образы вишни и дуба <...>.

Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народнопоэтической стилистики; он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу: это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм⁴⁵, останавливающийся на частностях положения. Так анализует себя лишь успокоившееся чувство; но здесь же источник песенных и художественных loci communes <лат. — общих мест>. В одной севернорусской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес, и горы, и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса, и гор, и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью: кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях:

И лучше пойду я с великой кручинушки

Я в темны лесушки, горюша, и дремучий...

И хоть в этыих темных лесах дремучиих

И там от ветрышка деревца шатаются

И до сырой земли деревца да приклоняются,

И хоть шумят эты листочики зеленыи,

И поють да там ведь птички жалобнёшенько,

И уже тут моя кручина не уходится...

И стать на горушкя ведь мне да на высокии

И выше лесушка глядеть да по поднебесью,

Идут облачка оны да потихошеньку,

И в тумане пече красно это солнышко,

И во печали я, горюша, во досадушке,

И уже тут моя кручина не уходится...

И мне пойти с горя к синему ко морюшку,

И мне к синему, ко славному Онегушку...

137

И на синем море вода да сколыбается,

И со желтым песком вода да помутилася,

И круто бьет теперь волна да непомерная,

И она бьет круто во крутый этот бережок,

И по камешкам волна да рассыпается,

И уж тут моя кручина не уходится.

Это — эпический <природный зачин>, многочисленная формула параллелизма, развитая в заплачку: вдова печалится, дерево клонится, солнце затуманилось, вдова в досадушке, волны расходилися, расходилась и кручина.

Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности; 4) одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; это — pars pro toto <лат. — часть вместо целого>; так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) — месяц = девушка — молодец (невеста — жених) :

а Слала зоря до мiсяца:

Ой, мiсяце, товаришу,

Не заходь же ти ранiй мене,

Изiйдемо обое разом,

Освiтимо небо и землю...

b Слала Марья до Иванка:

Ой Иванку, мiй сужений,

Не сiдай же ти на посаду,

На посаду ранiй мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (b), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды — жениха и невесту. Так в сербских и латышской песнях павлин водит паву, сокол — соколицу (жених — невесту), липа (склоняется) к дубу (как молодец к девушке) <...>.

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки». — Либо: солнце закатилось: муж скончался; cл. олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице

Оно во водушки, желанье, во глубокии,

В дики темныи леса, да во дремучии,

За горы оно, желанье, за толкучии.

138

В моравской песне девушка жалуется, что посадила на огороде фиалку, ночью прилетели воробьи, пришли парни, все поклевали, потоптали; параллель к знакомому нам символу «топтанья» умолчана. Особенно интересны в нашем смысле песенки из Аннама: одночленная параллель, которая тотчас же понимается иносказательно: «иду к плантациям бетеля и спрашиваю рассеянно: поспели ли гранаты, груши и коричневые яблоки» (это значит: спросить у соседей, есть ли в таком-то доме девушка на выданье); «хотелось бы мне сорвать плод с этого лимонного дерева, да боюсь колючек» (подразумевается ухаживатель, боящийся отказа).

Когда в сербских песнях говорится о юнаке, ворвавшемся в среду врагов <...>,либо Тале увозит <Анджелию> и глумится над соперником <...>⁴⁶, когда, обращаясь к девушке, Анакреон представляет ее в образе фракийского жеребенка, который косится на него и бежит, — все это отрывки сокращенных параллельных формул⁴⁷.

ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собою соколицу и т. п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народнопоэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол — жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненный, порубанный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город — Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску, а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол — казак, неволя — турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: Отчего ты, сокол, низко летаешь? — У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты. — Отчего ты, Яся, поздно приехал? — Отец невырадливый, поздно снарядил дружину.

139

Это напоминает одночленный параллелизм старонемецкой песенки о соколе, которого приручали, лелеяли, перья которого обвивали золотом (в сербской песне у соколицы золотые крылья), а он снялся и улетел в другие страны <...>.

Образ молодца подсказывается; о милом — улетевшей птичке (соловье, сойке), которую снова заманивают в золотую, серебряную клетку, поют и другие народные песни; немецкая отразила любовь феодального общества к охоте, к соколу как охотничьей птице, уходом за которой занимались и дамы; на печатях он нередко изображается на руке женской фигуры. Эти бытовые отношения и дали всему окраску; молодец не просто ясный сокол, а сокол охотничий, милая ухаживает за ним и горюет об его отлете.

Но тот же образ мог вызывать и другое развитие, в уровень с абстракциями искусственной поэзии и в разрез с требованиями прозрачности поэтического сопоставления. Когда в «Minne-Falkner» <«Соколиная любовь»>⁴⁸ соколиное дело является аллегорией любовных отношений, то это так же искусственно, как в «Слове о полку Игореве» сравнение перстов, возлагаемых на струны, с десятью соколами, которых напустили на стадо голубей. С некоторыми вырождениями символики сокола мы уже познакомились выше.

символику руты и калины. Зато произошло новое развитие, может быть, по следам классического мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса: роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спасителем на кресте; она начинает служить иносказаниям христианской поэзии и искусства, напоминает жития, расцветает на телах святых. Богородица окружена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из которого выпорхнула птичка, — Христос. Так в немецких, западнославянских и пошедших от них южнорусских песнях. Символика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигантскую небесную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова[1]⁵⁰.

Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную параллель, иногда смешиваясь

140

с ней — под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим друг другу образам — или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки — и далее о пути — дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: «далекая дороженька, жовтiй цвiт».

Но я имею в виду другого рода смешения, когда параллельная формула проникается не только личным содержанием опущенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе — это казак в неволе; он ведет соколицу, павлин паву — на венчание <...>. Поэтический символ становится поэтической метафорой; ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства, роза распускается для вас, она вам отвечает или вы ждете, что она отзовется.

Примеры взяты нами из новогреческих песен. «По соседству дерево, оно скрипит, и всякий скрип его отзывается в моем сердце <...>. Деревцо мое зеленое, студеный ручей, как подумаю я о тебе, мои уста сохнут, ощущая жажду <...>. Апельсинное дерево, отягченное плодами, цветущий померанец, ты предал меня, юношу, в твои собственные терзания <...>. О цветущая роза, цветок из цветов, пусть будет так, чтобы не видать было, что я не владею более твоею любовью <...>. Густолиственное мое ореховое дерево, желал бы я усесться под тобою и поцеловать твои губки до крови <...>. Пришел май, покрылась цветами поляна и цветет в моем сердце роза, — поется в одной немецкой песне <...>.

У Шота Руставели Автандил спешит на свидание к розе (Тинатине), он плачет о ней: кристаллы (глаза) росили о розе; завядшая роза, вздыхающая между терний — это Тариэль. Восточный селам⁵¹ основан на подобных перенесениях. Многие из этих формул естественно сводятся к двучленному типу: дерево сохнет, гнется (трещит); печально мое сердце; липа говорит с листом (девушка с матерью), калина отказывается цвести (девушка любить и т. д.). При невыраженности параллели, обращение к цветку — милой производит впечатление чего-то антропоморфического. Но это не синкретизм древней метафоры, отразивший в формах языка такое же синкретическое понимание жизни, и не антропоморфизм старого верования, населившего каждое дерево гамадриадой⁵², а поэтическая метафора, новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития; формула, оживающая в руках поэта, если в образах природы он сумеет найти симпатический отклик течениям своего чувства.

Формула басни⁵³ входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа⁵⁴, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы — девушки.

Итак: поэтическая метафора — одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического

141

параллелизма. Аристотель не имел в виду этого хронологического момента, когда говорил о метафоре по аналогии («Поэтика», гл. XXI). «Аналогия возникает, — утверждал он — когда 2-й член находится к 1-му в таком же точно отношении, в каком 4-й — к 3-му, ибо в таком случае вместо 2-го можно поставить четвертый, а вместо четвертого — второй. Иногда прибавляют к метафоре нечто, относящееся не до нее, а до того, вместо чего онa стоит. Вот пример: чаша находится в таком же отношении к Дионису, в каком щит к Арею. Следовательно, можно назвать щит — чашей Арея, а чашу — щитом Диониса. Другой пример: что старость для жизни, то вечер для дня. Следовательно, вечер можно назвать старостью дня, а старость — вечером жизни, или как у Эмпедокла употреблено: δυσμᾶς βίoυ, заход жизни (вместо старости). Для некоторых слов нет установленной аналогии, тем не менее употребляется соответственное метафорическое выражение. Так «сеять» значит разбрасывать «семена», но нет глагола, выражающего распространение солнечных лучей. Так как действие разбрасывания находится в одинаковом отношении как к семенам, так и к солнечному свету, то поэт имел право сказать: «сеявши божественный свет». Этим родом метафоры можно пользоваться еще и иначе, именно прибавляя слово, отрицающее какое-нибудь существенное качество предмета; если, например, щит назвать не чашей Арея, а «чашею без вина»⁵⁵. Другие примеры метафоры даны в «Риторике», III, XI: τόξoν = ϕόρμιγξ ἄχoδoς <гр. — лук = бесструнная форминга>, ἐρείπιον = ῥάκος οἰκίας <развалины = лохмотья дома>⁵⁶.

Едва ли «чаша без вина» будет поэтическим образом при Арее, но такое формальное развитие возможно, народная песня знает такие внешние перенесения, которые можно продолжать, например, и для аристотелевского примера о Дионисе и Арее⁵⁷: стоит только применить некоторые из атрибутов первого ко второму, или наоборот. Тучи находят = сваты идут, — поется в малорусской свадебной песне; от туч можно оборониться, со сватами поговорит отец. Вместо того получается такая формула: отец поговорит с тучей <...>.

Разумеется, на этом пути можно было дойти и до тех искусственных, вымышленных сближений, которые лежат в основе некоторых северных <кеннингов>⁵⁸ и сродных им выражений, основанных на одночленной параллели, сокращенной до значения эпитета. Воин высится между другими в битве, дерево высится над другими в лесу; отсюда название для воина: дерево битвы; ветер рвет паруса, волк добычу; отсюда: ветер — волк парусов; корабль — морской жеребец, исполин — кит поля (hraunvalr). Нечто подобное наблюдается в метафорическом языке «Ригведы»: солнечный конь (бьет как) стрела, прекрасен, как дева; отсюда: стрела = дева; либо: вместо шума, молитвы употребляется метонимически: камень — и становится возможной формула: говорить, сказывать камень (= молитву) и т. п.

Это почти загадка, как песенки из Аннама, приведенные выше, но ведь и известный тип загадки покоится на одночленном параллелизме, причем образы сознательно умолчанного члена параллели, который приходится

142

Иногда загадка построена на выключениях: рябо, да не пес, зелен, да не лук, вертится, как бес, и повертка в лес (= сорока); «Красна, да не девка, зелена, да не дубрава» (морковь).

VIII

Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) к параллелизму отрицательному. «Крепок — не скала, ревет — не бык», говорится в «Ведах»; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзииk. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо и с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.<...>

Не бывать ветрам — да повеяли,

Не бывать бы боярам, да понаехали.

Не гром гремит, не стук стучит,

Говорит тут Ильюшка своему батюшке. <...>

Не ясен сокол в перелет летал,

Не белый кречет перепархивал,

Выезжал Добрыня Никитич млад.

143

Что не бель в поле забелелася,

Забелелася ставка богатырская,

Что не синь в полях засинелася,

Засинелися мечи булатные,

Что не крась в поле закраснелася,

Закраснелась кровь со печенью. <...>

Не две тучи в небе сходилися,

Слеталися, сходилися два удалые витязи.

Не орел под сени подлетел,

Ванька по сеням походил.

Ни в тереми свечка ни жарка гарить,

Ни жарка, ни полымим вспыхиваить,

В тереми Настасьюшка пичальна синить,

Жалостна, пичальна речи гаворить. <...>

Ой то не огни пылалы, не туманы уставалы,

Як из города, из тяжкой неволи,

Тры браткы втикалы.

Не вербы ж то шумилы и не галкы закричалы,

Тож казаки з ляхами пиво варить зачиналы.

(Сербские)

<...>

Jali grmi, jal’ se zemlja trese,

Jal’ se bije more о mramorje?

Jal’ se biju na Popina vile?

Niti grmi и т. д.

Zakukala crna kukavica,

Kad joj roka ni vremena njima.

Ono nije crna kukavica,

No je majka Beke Turčinova.

<Гром ли гремит, земля ли трясется,

Море ли о мрамор бьется?

Или вилы бьются на Попине?

То не гром гремит…

Закуковала черная кукушка

Не в свое время.

То не черная кукушка,

То мать Бека Турчина.>

<...>

(Чешская)

U našeho jazera,

Stóji lipka zelena,

A na téj lipĕ, na téj zelenéj,

<У нашего озера

Стоит зеленая липка,

А на той липе, на той зеленой,

144

Zpivaju tři ptačkove;

A nejsu ptačkove,

To jsu šohajičkove,

Rozmluvaju о śvarnej dĕvčine,

Keremu se dostane.

<...>

Поют три птички

Да не птички,

То три молодца,

Говорят о пригожей девице,

Кому из них она достанется.>

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких; в малорусской <песне> он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не столько, не так и т. п. Так в «Илиаде», XIV, 394, но в форме сравнения: с такою яростью не ревет, ударяясь о каменистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра; так не воет пламя, надвигаясь с шипячими огненными языками; ни ураган,.. как громко раздавались голоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свирепствовали друг против друга. Или в VII секстине Петрарки: «Не столько зверей таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясная ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер» и т. п.

Можно представить себе сокращение дву- или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали); или в «Слове о попку Игореве»: не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большем распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничиваясь их парностью или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного; то, что прежде врывалось в него как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивается снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул:

145

человек — дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но еще вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения: вы чем-нибудь поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!

Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но она могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.

(<«Риторика»,> III, X); оно более развито (обстоятельно) и потому менее нравится; не говорит: это = то-то, и потому ум не ищет и этого⁶⁰. Пояснением может служить пример из IV-й главы: лев (= Ахилл) ринулся — и Ахилл ринулся, как лев; в последнем случае нет уравнения (это = то-то) и образ льва (то-то) не останавливает внимания, не заставляет работать фантазию⁶¹. В гомерическом эпосе боги уже выделились из природы на светлый Олимп и параллелизм является в формах сравнения. Позволено ли усмотреть в последнем явлении хронологический момент — я сказать не решаюсь.

Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. <...>

Выражение наших былин: «спела тетивочка» — не что иное, как отложение параллели: человек поет — тетива звенит, поет. Образ этот можно выразить и сравнением, например в «Ригведе»: тетива шепчет, говорит, как дева; точно богиня заворковала натянутая на лук тетива (см. там же: стрела, как птица, ее зуб, точно зуб дикого зверя); луки щебечут, словно журавли в гнезде <...> <«Нибелунги»>, как и у Гомера <...> <«0диссея», XXI, 410—411>.

В олонецком причитании вдова плачется, как кукушка, но сравнение перемежается образом, выросшим из параллели: вдова = кукушка.

Уж как я бедна кручинная головушка,

Тосковать буду под косевчатым окошечком,

Коковать буду, горюша, под околенкой,

Как несчастная кокоша на сыром бору...

146

На подсушней сижу на деревиночке,

Я на горькой сижу да на осиночке.

Многочленному параллелизму отвечает такая же форма развитого сравнения (например, у Гомера, в англосаксонском эпосе и т. д.), с тою разницею, что, при сознательности самого акта, развитие является более синтаксически-сплоченным, а личное сознание выходит из границ традиционного материала параллелей к новым сближениям, к новому пониманию образов и виртуозности описаний, довлеющих сами себе. В «Илиаде» (II, 144 след.) два сравнения идут подряд, заимствованные от образа ветра; там же, 455 след., впечатление ахейской рати и ее вождей выражено в шести сравнениях, взятых от огня, птиц, цветов, мух, пастухов и быка. Позднее это накопление сравнений становится формулой, едва ли служащей цели единства впечатления (cл., например, Макферсона, Шатобриана и др.)⁶². Эпическая обстоятельственность, так называемая retardatio <лат. — замедление>⁶³ — поздний стилистический факт. Следующие примеры, взятые главным образом из гомеровских поэм, ответят за многие другие.

Как море, надвигаясь волна за волной, взволнованное зефиром, бьется об утесистый, звонко отзывающийся берег, и сначала высоко вздымается, затем, разбившись о твердыню, громко ревет, крутясь вокруг мыса и далеко извергая соленую воду, — так шли данаи («Илиада», IV, 422). Беспокойство ахейцев сравнивается («Илиада», IX, 4) с бурным морем, взволнованным западным и северным ветрами и выбрасывающим на берег морскую траву. Пенелопа плачет, что снег тает; это развито таким образом («Одиссея», XIX, 205 след.)

Как тает

Снег на вершинах высоких, заоблачных гор, теплоносным

Евром согретый и прежде туда нанесенный Зефиром, —

Им же растаянным реки полнеют и льются быстрее, —

Так по щекам Пенелопы прекрасным струею лилися

Слезы печали...

Битва сравнивается с вихрем, ломающим деревья, которые по этому поводу и упоминаются раздельно: тут и питательный ясень, и дёрен с плотною корою («Илиада», XVI, 765 след. Сл. такие же риторически развитые сравнения — «Илиада», IV, 141 след.; XVI, 385 след.). Бытовые впечатления, окружавшие певца, вторгались в его сравнения, и параллелизм обогащался сценами, всегда реальными, если не всегда поэтичными. Тревожимый думами Одиссей не находит себе покоя на ложе, вращаясь, как кусок мяса на вертеле («Одиссея», XX, 25 след.):

Как на огне, разгоревшемся ярко, ворочают полный

Жиром и кровью желудок туда и сюда, чтоб отвсюду

Мог быть он сочно и вкусно обжарен, огнем непрожжинный,

Так на постели ворочался он, беспрестанно тревожась

147

В мыслях о том, как ему одному с женихов многосильной

Шайкою сладить.

«Запевы» сравнения облекаются порой в одну и ту же форму <...>: «Как человек дает мужам шкуру большого быка, текущую туком, дабы они растянули ее, а они, разойдясь в кругу, тянут ее, пока не исчезнет сырость и не сойдет жир, — так на небольшом пространстве тянули оба в ту и другую сторону тело Патрокла» («Илиада», XVII, 399 след.); «Как человек, искусный объезжать коней, запряжет четверню и стремительно едет по столбовой дороге с поля в город, и многие мужи и жены дивятся ему, а он попеременно скачет с одного коня на другого, пока они летят вперед, — так, широко расставляя ноги, шагал Аякс с одной палубы на другую» («Илиада», XV, 679 след.). Боли роженицы сравниваются с болью от раны («Илиада», XI, 219); Одиссей, спрятавшийся в ворохе листьев, — с тлеющей головней, которую муж спрятал в золе на краю поля, чтобы таким образом сохранить огонь и не искать его вдали, коли нет соседей.

Многое отзывается искусственностью, придуманностью, тогда как в других случаях веет непосредственностью народнопоэтической параллели: героя со львом («Илиада», XX, 164 след.; сл. V, 782 след.; IV, 253) или с кабаном, как в французском эпосе; Одиссей сравнивает Навзикаю с финиковою пальмою, виденною им в Делосе у алтаря Аполлона («Одиссея», VI, 162); красавица французской chanson de geste алее розы на кусте, белее снега; голова героя склоняется, как головка мака («Илиада», VIII, 306):

Словно как мак в цветнике наклоняет голову набок,

Пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней,

Так он голову набок склонил, отягченную шлемом.

Это напоминает параллель: хилиться = склониться, как сближению листа — девушки по идее удаления, разлуки, дан иной оборот, в превосходном сравнении:

Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков:

Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,

Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают;

Так человеки: сии нарождаются, те погибают.

(«Илиада», VI, 146)

Сл. «Илиада», XXI, 464. «Я мала (беспомощна), как листок» (<...> <«Первая песнь о Гудрун»>, 19,5), говорится в песенной «Эдде», одинока, как осина в лесу, без ветвей и листьев (<...> <«Речи Хамдира»,> 5), — как вдова русского причитанья, кукующая на осиночке.

Радостные слезы Одиссея и Телемаха в сцене признания («Одиссея», XXVI, 216) вызывают в памяти жалобный клехт птиц, морских орлов или кривокогтистых ястребов, у которых крестьяне похитили птенцов, еще

148

не умевших летать, тогда как заботы Ахилла о своих людях под Троей, среди бессонных ночей и бранных подвигов, напоминают образ птицы, пекущейся о своих детенышах, которым она приносит пищу, забывая себя.

Иные из этих образов нам до сих пор суггестивны, другие понятны, но их поэтическая суггестивность исчезла, потому что наше понятие о герое стало более исключительным, чтобы не сказать салонным, да и в природе умалился элемент свободы и героизма с тех пор, как человек овладел ею, пересадил в свои сады и стойла. Мы не сравним более витязя с гончим псом, как часто в «Илиаде» (VIII, 338; X, 360; XV, 579; XVII, 725 след.; XXII, 189), или в «Песни о Роланде» <CXL, 1874—1875>:

Si com li cerfs s’en vait devant les chiens,

Devant Rolant si s’en fuient paiens.

<Быстрее, чем олень от псов бежит,

Арабы рассыпаются пред ним.>⁶⁴

Чем-то архаичным веет от сравнения Сигурда с оленем (<«Вторая Песнь о Гудрун»>, 2, 5), Хельги с оленьим теленком, покрытым росою, рога которого сияют до неба, тогда как сам он высится над всеми другими зверями (<«Вторая Песнь о Хельги»>, 38, 5); или Агамемнона с быком, выдающимся по величине из всего пасущегося стада («Илиада», II, 480); двух Аяксов, рядом стоящих в битве, — с парой быков в ярме («Илиада», XIII, 703), троянцев, следующих за своими вождями, — со стадом, идущим за бараном к водопою («Илиада», XIII, 429 след.), Одиссея с тучным бараном («Илиада», III, 196 след.). Стрела Гелена отскакивает от лат Менелая, как бобы и горох от тока («Илиада», XIII, 588 след.); мирмидоняне, мужественно стремящиеся в битву, напоминают ос, нападающих на мальчика, разорившего их гнездо («Илиада», XVI, 641 след.); мужи, сражающиеся вокруг тела Сарпедона («Илиада», XVI, 641 след., cл. II, 469 след.) — что мухи, слетевшиеся к наполненному молоком сосуду; храбрость, внушенная Менелаю Афиной («Илиада», XVII, 570) — храбрость мухи, постоянно сгоняемой и все же нападающей на человека, чтобы полакомиться его кровью, тогда как троянцы, бегущие от Ахилла к Ксанфу, сравниваются с саранчой, спасающейся в реку от пожара, или с рыбой, бегущей от дельфина («Илиада», XXI, 12 след., 22 след.).

присваиваем, например, образам овцы и козы, тогда как в «Илиаде» (IV, 433 след.) говор троянского войска сравнивается с блеянием овец в загоне богача, троянцы — с блеющими

149

козами, боящимися льва («Илиада», XI, 383), радость товарищей при виде Одиссея, вернувшегося от <Цирцеи>, — с радостью телят, скачущих навстречу матери, идущей с поля, и бегающих вокруг нее с мычанием («Одиссея», X, 410 след.).

«Ригведа» пошла еще далее, сравнивая красоту песни с мычанием молочной коровы, как и в одном четверостишии Hâla говорится, что отвести глаза от красавицы так же трудно, как малосильной корове выбраться из ила, в котором она завязла. Все это было так же естественно, как образы убиваемых или околевших животных, которые вызывает у Гомера смерть того или другого героя («Илиада», XVII, 522; «Одиссея», XX, 389; «Илиада», XVI, 407), когда, например, спутники Одиссея, схваченные Скиллой, сравниваются с рыбами, вытащенными из воды и трепещущими на берегу («Одиссея», XII, 251):

Так рыболов, с каменистого берега длинносогбенной

Удой кидающий в воду коварную рыбам приманку,

Рогом быка лугового их ловит, потом, из воды их

Выхватив, на берег жалко трепещущих быстро бросает:

Так трепетали они в высоте, унесенные жадною Скиллой.

Герой — осел, песня — мычанье коровы и т. п. — все это далеко от нашего миросозерцания, не в наших вкусах. Материал сравнений сузился, ограничился выбором, подсказанным изменениями быта, отделением художественной поэзии от народной, увлечениями моды, случайностью культурных скрещиваний. Кто скажет, например, почему роза и соловей удержались на высоте наших эстетических требований, и надолго ли они удержатся? Со сравнениями произошло то же, что с теми параллельными формулами, которые и нарождались в народной песне, и забывались, тогда как немногие пережили, отложившись в прочные очертания символа, определенного и, вместе, широко суггестивного. Новый подбор может решить иначе: он выдвинет забытое, устранит, что некогда нравилось, но перестало подсказывать; даст место и новообразованиям.

IX

Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетовl, с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов⁶⁵. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов⁶⁶, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria <лат. — благих

150

пожеланий>, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях — или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы. «Горные вершины» Гёте написаны в формах народной двучленной параллели:

Übег allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Spürest du

Kaum einen Hauch.

Die Vögelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde

Ruhest du auch!

<Горные вершины

Спят во тьме ночной,

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного —

Отдохнешь и ты!>⁶⁷

Другие примеры можно найти у Гейнеm, Лермонтоваn, Верленаo⁶⁸ и др.; «песня» Лермонтова — сколок с народной, подражание ее наивному стилю:

Желтый лист о стебель бьется

Перед бурей,

Сердце бедное трепещет

Пред несчастьем;

если ветер унесет мой листок одинокий, пожалеет ли о нем ветка сирая? Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, пожалеет ли о нем красна девица?

Одночленную метафорическую параллель, в которой смешаны образы двучленной, человек и цветок, дерево и т. п., представляет гейневское «Ein Fichtenbaum steht einsam» <«Стоит одиноко сосна»> и, например, Ленау <...>.

Подобные образы, уединившие в формах внечеловеческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзииp. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.

151

У Ленау («Himmelsstrasse») облака — думы:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die düstre Wolke dort, so bang, so schwer.

<нем. — На лике неба хмурой темной тучей

Блуждает мысль, минувшей бури след>⁶⁹.

(Сл. Фофанов, «Мелкие стихотворения»: Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками). Это почти антропоморфизм «Голубиной книги»⁷⁰: «наши помыслы от облац небесных», но с содержанием личного сознания. — День разрывает покровы ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями; у Вольфрама фон Эшенбаха все это слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sine klawen durch die wolken sint geslagenr. Образ, напоминающий мифическую птицу — молнию, сносящую небесный огонь; недостает лишь момента верования.

Солнце — Гелиос принадлежит его антропоморфической поре; поэзия знает его в новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце — царь, властелин; на восходе он гордо шлет свой привет горним высям, но когда низменные облака исказят его лик, он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный стыдом. У Вордсворта⁷¹ это — победитель темной ночи (Hail, orient conqueror of gloomy night). Напомню еще образ солнца — царя в превосходном описании восхода у Короленко («Сон Макара»): «Прежде всего из-за горизонта выбежали несколько светлых лучей. Они быстро пробежали по небу и потушили яркие звезды. И звезды погасли, а луна закатилась. И снежная равнина потемнела.

Тогда над нею поднялись туманы и стали кругом равнины, как почетная стража.

И в одном месте, на востоке, туманы стали светлее, точно воины одетые в золото.

И потом туманы заколыхались, и золотые воины наклонились долу.

И из-за них вышло солнце и стало на их золотистых хребтах и оглянуло равнину.

И равнина вся засияла невиданным, ослепительным светом.

И туманы торжественно поднялись огромным хороводом, разорвались на западе и, колеблясь, понеслись кверху.

И Макару казалось, что он слышит чудную песню. Это была как будто та самая, давно знакомая песня, которою земля каждый раз приветствует солнце»⁷².

Рядом с этим оживают в поэзии древнейшие представления, вроде солнце — глаз, лик божий (например, в «Ведах») и т. п.<Рюккерт> говорит

152

о золотом древе солнца (Blüht der Sonne goldner Baum), <Юлиус Вольф>⁷³ о древах света — лучах восходящего солнца, веером рассеянных на востоке; ни тот, ни другой не знал, либо не припомнил мифа о солнечном или световом дереве, но они видели его сами, это такая же образная апперцепция явлений внешнего мира, какая создала старые мифыs. — Золотой, ширококрылый сокол витает над своим лазурным гнездом (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, Überschwebet sein azurnes Nest): так изображает восход солнца одна восточная песенка, пересказанная Гёте. У Гейне («Die Nordsee», 1-er Cyclus: Frieden <«Северное море». 1 цикл: «Покой»>) солнце — сердце Христа, гигантский образ которого шествует по морю и суше, все благословляя, тогда как его пылающее сердце шлет миру свет и благодать. У Юлиуса Гарта⁷⁴ солнце — это сердце поэта, сам он разлит во всем творении, вышел из него и продолжает в нем участвовать. Лоно обновившейся весною земли он венчает розами своих песен, приветствуя ее <...>. Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о «Голубиной книге»: Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица божьего, наши помыслы от облац небесных.

образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь <...>.

Интересно остановиться на некоторых формах поэтических новообразований, намеченных уже на почве простейшей метафоры. Аристотель приводит в образец «закат жизни»⁷⁵, как в олонецкой заплачке «закатилось» солнышко — муж; старость — осень: «Довольно пожил я, дожил до сухого, желтого листа» (my way of life — Is fall’n into the sear, the yellow leaf’’ — <«Макбет»>, V, 3)t; мы говорим о волнении страстей <...>; романтики ввели в оборот голубые мысли и т. п. И вот, не человек переносит себя в природу, в дерево, листок, утес, а природа переносится в человека, он сам как бы отражает процессы макрокосма.

<...>

Верлен («Le rossignol» <«Соловей»>) вводит нас в полную фантасмагорию: метафорический параллелизм с блестками аллегории, которые, впрочем, не портят образа. На дерево сбилась стая птиц — горьких воспоминаний,

153

сбилась на желтую листву сердца, созерцающего свой погнувшийся ствол в водах «Сожалений». Стая голосит, тревожит сердце, но клич постепенно замирает, и раздаются раскаты соловья, поющего, как встарь, про нее, про первую любовь. Тусклая луна взошла над душною летнею ночью и рисует на зыби силуэты трепещущего дерева и сетующей птичк <...>⁷⁶.

В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность Naturgefühl’a <нем. — чувство природы>, жаждущего отголосков, наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо⁷⁷ и романтиков. Франциску Ассизскому⁷⁸ чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь; средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей; Петрарка искал тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда назрел разлад между существующим и желаемым, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах, ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею. В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж — декорация наполняется человеческим содержанием Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проецировать себя на ее тайники, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат: не знание, а поэзия⁷⁹.

154